اجرای برنامه های متنوع و جدید در هفته میراث فرهنگی

اجرای برنامه های متنوع و جدید در هفته میراث فرهنگی

معاون حفظ، احیا و ثبت آثار سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری گفت: امسال، هفته میراث فرهنگی را با یک رویکرد جدی و جدید پیگیری می‌کنیم. مسعود علویان صدر در گفتگو با میراث آریا ( chtn) ضمن بیان این مطلب افزود: امیدواریم بتوانیم امسال در هفته میراث فرهنگی برنامه‌های متنوعی با حضور صاحب نظران و آنها که می توانند در حوزه‌های مختلف به ما کمک کنند داشته باشیم. وی که چندی پیش همراه با رئیس سازمان میراث فرهنگی در فراکسیون گردشگری مجلس شورای اسلامی حاضر شده بود مجلس شورای اسلامی را یکی از مهمترین حامیان میراث فرهنگی خواند و تصریح کرد: نمایندگان مجلس شورای اسلامی در قالب طرح‌هایی که مطرح می‌شوند می‌توانند نقش بسزایی در حفظ میراث فرهنگی کشور داشته باشند. معاون حفظ، احیا و ثبت آثار سازمان میراث فرهنگی، تکمیل بودجه و طرح حمایت از مالکان و دارندگان آثار فرهنگی و تاریخی را یکی از موارد مورد پیگیری حوزه میراث فرهنگی اعلام کرد افزود: امید است با حمایت نمایندگان مجلس بتوانیم قوانینی که مشمول طرح حمایت از دارندگان آثار فرهنگی باشد را پیگیری کنیم تا از این طریق بتوانیم مژده‌ای به صاحبان خانه‌های تاریخی بدهیم.

هنر در دوره ساسانیان، ایران و چین را پیوند زد

هنر در دوره ساسانیان، ایران و چین را پیوند زد

نقاشی در میان روابط هنری ایران و چین در زمان ساسانیان، سهم بسیاری دارد و از نشانههای بارز تاثیرات متقابل در هنر ایران و چین است. چهار دین مختلف توسط ایرانیان در چین گسترش یافت و سه دین از این چهار دین یعنی مانویت، بودایی و نسطوریت در تبلیغات خود از نقاشی و تصویرگری به عنوان وسیلهای کارآمد در تبلیغ اصول مذهبی خود استفاده میکردند.

نقاشی در میان روابط هنری ایران و چین در زمان ساسانیان، سهم بسیاری دارد و از نشانههای بارز تاثیرات متقابل در هنر ایران و چین است. چهار دین مختلف توسط ایرانیان در چین گسترش یافت و سه دین از این چهار دین یعنی مانویت، بودایی و نسطوریت در تبلیغات خود از نقاشی و تصویرگری به عنوان وسیلهای کارآمد در تبلیغ اصول مذهبی خود استفاده میکردند.در اینمیان مانویت از دو دین دیگر هم بیشتر به نقاشی اهمیت میداد. مانی پیامبر این دین، در نقاشی بسیار ماهر بود، به حدی که در ادبیات ایران به صورت سمبل نقاشی مطرح شده است و معیاری برای نشان دادن اوج و کمال نقاشی قرار گرفته است.
فردوسی در این باره می گوید:
بیامد یکی مرد گویا ز چین
که چون او مصور نبیند زمین
به صورتگری گفت پیغمبرم
ز دین آوران جهان برترم
در این شعر دو نکته مهم است. اول آنكه مانی نقاش چیره دستی بوده است و دیگر اینکه به نظر ایرانیان او از چین آمده بود. یعنی در ایران برای نقاشی و هنر چین اهمیت خاصی قایل بودهاند تا حدی كه فکر می کردند مانی از چین آمده است. ولی در تحقیقاتی که صورت گرفته است، مانی نقاشی را از چینیها یاد نگرفته است بلکه برعکس نقاشی ایران توسط مانویان به چین رفته است.
اساس نقاشی در چین
به عقیده نقادان جدید، نقاشی در چین، در اصل ایرانی و مانوی است، فقط چون پس از رفتن از ترکستان شرقی به چین بار دیگر از راه چین به ایران برگشته و مردم چین نیز از خود آثاری در آن گذاشتهاند، به سبک چینی مشهور شده است. در مورد نفوذ هنر نقاشی مانوی در چین پژوهشگران خارجی اظهارنظرهایی کردهاند. از جمله، «رنه گروسه»، محقق فرانسوی معتقد است که از ترکیب مایههای هنری ایران ساسانی و هنر چین، هنر نقاشی در تورفان پدید آمد، که در هیچ جای دیگر نظیر آن را از حیث کمال و زیبایی نمیتوان یافت. شیوه آراستن نسخههای خطی با مینیاتورهای زیبا که بعدا در ایران اسلامی معمول شد و به ویژه در دوران تیموری به حد کمال رسید؛ نخستین بار توسط مانی ابداع شد و بعد به تمام سرزمینهای دور دست آسیای میانه و چین راه یافت.«ماریو بوسالی»،استاد هنر دانشگاه روم، در این مورد نوشته است که مکتب نقاشی از ایران توسط اویغورها به چین رفت و سپس در دوران مغول با تغییراتی از چین به ایران بازگشت و به صورت مینیاتور چینی مورد پیروی هنرمندان ایرانی قرار گرفت. به طوری که اسناد و مدارک مکتوب نشان میدهد و تاریخ چین نیز حاکی است، نقاشی از ایران به چین رفته است و بعید نیست که این هنر در چین مانند هر هنر دیگری که از ملتی به ملت دیگر منتقل میشود و تا اندازهای تحت تاثیر خصوصیات روحی و سنتی آن ملت قرار میگیرد، تا حدی رنگ چینی به خود گرفته باشد ولی پایه و اساس و اصلوب همچنان ایرانی باقی مانده است.شادروان پروفسور «پوپ» نیز در شاهکار بی نظیر خود «هنرهای ایران» مینویسد که از قرن پنجم پیش از میلاد تا قرن هشتم میلادی نفوذ نقاشی ایران در نقاشی چین بسیار بوده است. مفهوم این نظر آن است که در مدت ۱۳ قرن تمام نقاشیهای ایران بر هنر نگارگری چین تاثیر میگذاشته است.
ترویج دین از راه نقاشی
اینکه نقاشی ایران در زمان باستان به خصوص در زمان ساسانیان از راه آسیای مرکزی به چین نفوذ کرده، بنابر اکثر منابع تایید شده است، به خصوص این نفوذ توسط مذهب مانی بسیار بوده است.
مانی و مبلغان مانویت برای اینکه همه مردم اصول و عقاید آن مذهب را بفهمند، از نقاشی استفاده میکردند و با نقاشیهای زیبا، اصول دین خود را نمایان میکردند. متون مذهبی خود را نیز برای آنکه بیشتر مورد قبول واقع شوند، با نقاشیهای زیبا، جذاب میساختند و وقتی که این مذهب به چین نفوذ کرد این ویژگی خود را نیز گسترش داد. یکی از مکانهایی که تاثیرات هنر نقاشی ایران ساسانی را در چین نمایان میسازد، غارهای منطقه دون خوانگ است. در معابد زیرزمینی منطقه دون خوانگ یک سری نقاشی دیواری وجود دارد که در آنها تاثیر هنر نقاشی ساسانی به صورت حاشیههای مرواریدی شکل دیده میشود که این نوع حاشیهها از ویژگیهای هنر ساسانی هستند. از دیگر تاثیرات هنر نقاشی ساسانی در منطقه دون خوانگ میتوان از زمینه سرخ رنگ نقاشی نام برد که یک سنت ایرانی در دوره ساسانی است. چنانچه پوپ میگوید: «زمینه قرمز نقاشیهای دیواری و تزیینات به شکل مروارید، هر دو اصالتا ساسانی هستند که عموما در معابد بودایی دون خوانگ به کار رفته است.» تاثیر پیکرنگاری ایران بر پیکرنگاری بودایی چین تا پایان دوره ساسانی و سراسر دوره تانگ ادامه مییابد و حتی در برخی از نقاشیهای دیواری و روی چوپ ژاپنی نظیر سه نقاشی روی چوب دوره تانگ که در «شوسوین» نگهداری می شوند مشاهده میشود.
نقش نسطوریان در گسترش نقاشی ساسانی در چین
نسطوریان نیز در نفوذ و گسترش نقاشی ساسانی در چین سهم داشتهاند. هنگامی که هنر نگارگری میان پیروان دیانت حضرت مسیح در ایران رایج شد با آنکه این هنر از نقاشی بیزانس الهام میگرفت با این همه از تاثیر مکتب نقاشی ایران نیز بر کنار نماند و هنگامی که این روش به وسیله نسطوریان ایرانی به نقاط دوردست ترکستان رفت، تاثیراتی را از نقاشی ایرانی با خود به همراه برد و در آن سرزمینها متداول ساخت. در منطقه تورفان که مجموعهای از تاثیرات هنری مختلف به چشم میخورد، از نقاشی نسطوری نیز نمایندهای وجود دارد که در این نقش دیواری تاثیر هنر ایرانی همراه با جریان هنری بیزانس پدیدار است.
تاثیرات نقاشی چینی بر نگارگری ایرانی
اما چین نیز در هنر نقاشی ساسانی تاثیراتی داشته است اگرچه به پایه تاثیر ایران آن عهد بر نقاشی چینیها نمیرسد.
نقاشی چینی از دیرباز برای مردم ایران شناخته شده بود. آثار نقاشی چینی به صورت پردههای نقاشی یا به صورت تزیین روی آثار وارداتی از سرزمین چین از قبیل ظروف سرامیک و منسوجات ابریشمی و... وارد ایران میشد. ایرانیان از این طریق با نقاشی چین آشنا شدند و به آن علاقهمندی نشان دادند. متون ادبی ایران بعد از اسلام سرشار از اشارات و تلمیحات در تمجید از نقاشی چینی و از همه مهمتر مانی است که به واسطه مهارتش در هنر نقاشی او را چینی یا برخاسته از چین تصور میكردند. اما بیشتر تاثیرات نقاشی چینی بر هنر ایران، مربوط به پس از اسلام و به خصوص از عهد مغول به بعد است .

هنر اژهای (معماری،سفالگری، نقش برجسته و صنایع دستی)

هنر اژهای (معماری،سفالگری، نقش برجسته و صنایع دستی)

سرچشمه های فرهنگ میسنی، همانند پایان فرهنگ مینوسی، همچنان مورد بحث است. احتمال می رود که یونیان اولیه، تقریباً همزمان با ساخته شدن کاخهای کهن در کرت به سرزمین اصلی یونان کوچیده باشند که این با آغاز هزاره دوم پیش از میلاد مقارن است.

● هنر میسنی
سرچشمه های فرهنگ میسنی، همانند پایان فرهنگ مینوسی، همچنان مورد بحث است. احتمال می رود که یونیان اولیه، تقریباً همزمان با ساخته شدن کاخهای کهن در کرت به سرزمین اصلی یونان کوچیده باشند  که این با آغاز هزاره دوم پیش از میلاد مقارن است. بدون تردید حتی در آن زمان، یونانیان از فرهنگ کرت متأثر بوده اند و عده ای معتقدند که سرزمین اصلی یونان تا مدتی ..........

برای مشاهده متن کامل بر روی ادامه مطلب کلیک کنید....

ادامه مطلب

هنر ایران باستان

هنر ایران باستان

می دانیم كه نقاشی در صفحه فقط با دو بعد مطرح می شود. و هنری است دو بعدی ، اما پیكره سازی هنری است سه بعدی دارای حجم به همین دلیل دست هنرمند در این رشته برای نشان دادن حالتهای قابل لمس باز تر است . این نكته در مورد آثار سه بعدی دیگر مثل نقش برجسته كاری ، مهرها ، كنده كاری های روی دیوارها (كتیبه) و حتی سكه ها نیز صادق است . بنابر این تمام آثار سه بعدی را می توانیم در این رشته بگنجانیم ، عالی ترین و قدیمی ترین نمونه ای كه در این زمینه بدست آمده دسته ی چاقویی از استخوان است كه از سیلك كاشان بدست آمده و مردی را نشان می دهد كه لنگی در بردارد و كمربندی به كمرش بسته است .
تعدادی مهر هم از همین منطقه بدست آمده كه شباهت تصویری زیادی با تصاویری كه از شوش در دست داریم دارد . این نشانگر نوعی رابطه میان سیلك و شوش می باشد.
آثار بعدی متعلق به عیلامیان است كه در شوش به دست آمده است . دولت عیلام تا حد زیادی مدیون تمدن بین النهرین بوده است ، بنا براین شباهت های فراوانی در آثار عیلامیان و مردم بین النهرین وجود دارد ، از حفاریهای شوش و هفت تپه تعدادی پیكره و لوحه بدست آمده كه نشانگر هنر پیكره سازی در میان عیلامیان است . مقایسه میان آثار تمدنهای عیلام و بین النهرین شباهت ها را روشن تر می سازد . بطور مثال مجسمه هایی كه از شوش بدست آمده اند نشانگر خصوصیات فرهنگی مردم عیلامند . مثل شكل پوشاك ، زیوذ آلات و حتی زندگی آنها .

سفالگری :
ماده سفالگری گل است . گل در دستها جان می گیرد و به شكل های مختلف در می آید . مثل كوزه و ظروفی كه نقشهای برجسته دارند . از ساكنان اولیه فلات ایران سفالینه های .............

برای خواندن متن کامل بر روی ادامه مطلب کلیک کنید...........

ادامه مطلب

هنر عکاسی تکمیل هنر نقاشی

هنر عکاسی تکمیل هنر نقاشی

تأثیر پیدایش عکاسی بر روند ادامه ی نقاشی را نمی توان کتمان کرد. می توان ادعا کرد که عکاسی در زمینه هایی به صورت غیر مستقیم از نقاشی حمایت کرد و به نقاشان این اجازه را داد که تصویری از طرحهای خود را داشته باشند تا سر فرصت در آتلیه یا محل کار خود با ذهنی بازتر و آرامش بیشتری به خلق اثر خود بپردازند.
همچنین بطور مستقیم زمینه هایی در نقاشی ، مانند پرتره را تصاحب کرد و دامنه کار آن را گسترش داد. بطور مثال در حالی که فقط عده ی محدودی توانایی صرف زمان و هزینه ی مدل نقاشی شدن را داشتند ،عکاسان استودیویی می توانستند مشابه همین خدمات را خیلی ارزانتر در دسترس همگان قرار دهند.
از اواسط قرن نوزدهم عکاسی استودیویی در طبقات مرفه و همچنین عکاسی توریستی و خیابانی رواج پیدا کرد . اما نقاشی پرتره هنوز توسط قشر مرفه و اشراف زاده با وجود هزینه ی زیاد آن مورد استقبال قرار می گرفت. اما هنر عکاسی اجازه می داد که تعداد بیشتری از مردم بتوانند تصویری از خود شان داشته باشند.
از آن گذشته عکاسی قابلیت بازنگری در طبیعت را برای هنرمندان فراهم کرد. عکاسی بیشتر از نقاشی در شبیه سازی موفق به نظر می رسید و همچنین قابلیت شکار لحظه ها را فراهم می کرد که نقاشی از انجام آن عاجز بود.
عده ای بیان می کر دند : عکاسی امکان تجربه ی شیوه ای از نقاشی را که بتواند حس لحظه ای و پاساژ نور را به تصرف در آورد به نقاشان امپر سیونیست داد.
این که عکاسی بار به تصویر کشیدن صرف را از شانه های نقاشی برداشت و به آن اجازه داد که کارکردی فراتر داشته باشد یک حقیقت محض است.
در ابتدا رابطه ی در حال پیشرفت این دو رسانه بیشتر به یک رابطه ی همزیستی شباهت داشت. ولی کارکرد دیگری که عکاسی توسط آن به گسترش هنر کمک کرد ، توانایی آن در دوباره به تصویر کشیدن فرم های مختلف هنر بود.
دیگر نیازی برای سفر کردن به فلورانس یا مصر برای تماشای نقاشی ها یا آثار باستانی و معماری کلاسیک آنها نبود. مردم می توانستند با شرکت در یک کنفرانس همراه با اسلاید شرکت کنند یا از نمایشگاهی بازدید کنند تا آثار دوباره خلق شده  به تصویر کشیده شده - توسط عکاسی را تماشا کنند.
امروزه قابلیتهای رایانه ای به ما این امکان را می دهد که به دور یک اثر نقاشی یا مجسمه سازی شبیه سازی شده بچرخیم و آن را از تمام زوایای ممکن مشاهده کنیم .
به همین دلیل امروزه یک عکس سیاه و سفید دو بعدی - به عنوان وسیله ای برای نشان دادن یک اثر هنری  شاید بسیار ناتوان و محدود به نظر برسد اما در آن زمان امکان مشاهده ی آثار هنری مختلف را فراهم می کرد که این امر بسیار حائز اهمیت بود. عکس ها نه تنها آثار هنری را بازسازی یا شبیه سازی می کردند بلکه خود نیز با به وجود آوردن تصاویری بر اساس قواعد به ثبت رسیده ی هنر های زیبا تجلی گاه هنر بودند.
مطالعه ی مقایسه گر پیتر گالاسی (Peter Galassi)درسال ۱۹۸۱ که در نیویورک بین عکس ها و نقاشی هایی که در یک سبک قرارمی گرفتند انجام شد توجه ما را به همبستگی در اصول زیبایی شناسی در هر دو هنر ، از جمله تشابهاتی از لحاظ ترکیب بندی جلب می کند.
در اواخر قرن ۱۹ میلادی عده ای از عکاسان انجمن عکاسان بریتانیای کبیر که در دهه های ۷۰و۸۰ قرن ۱۹ بیشتر بر علم وتکنو لوزی عکاسی تاکید داشتند از این انجمن جدا شده و گروه مستقلی را تشکیل دادند.
این عده که توسط هِنری پیچ رابینسون (Henry Peach Robinson) رهبری می شدند گروهی به نام حلقه ی پیوسته یبرادری (Linked Ring Brotherhood) را تشکیل دادند.رابینسون چنین بیان کرد: باید به مخالفان سرسخت عکاسی به عنوان هنر زیبا تاکید شود ، تصاویری که توسط عکاسان مختلف از یک ابژه گرفته می شود با هم متفاوتند. این تفاوت به آن دلیل نیست که این افراد از لنز یا مواد شیمیا یی مختلفی استفاده می کنند بلکه به دلیل آن است که در ذهن هر کدام از این افراد ، تفکری متفاوت با دیگری وجود دارد که همین تفکر بر روی عکسی که ثبت می کنند منعکس می شود.
بعد ها نیز عده ای که پیکتوریالیست یا تصویر گرا لقب گرفتند تصاویری را ارائه کردند که اغلب آنها دارای فوکوسی کاملا واضح یا شارپ نبودند و بیشتر این عکسها با مضامین مجازی همراه بود که اغلب به اسطوره ها و افسانه های سنتی اشاره داشتند.
عضویت درگروه حلقه ی پیوسته برادری بعدها به صورت بین المللی درآمد. بدین ترتیب که عکاسان عضو سایرگروه های جدایی طلب در اروپا و آمریکا نیز به عضویت در این تشکیلات دعوت می شدند.
در فرانسه اولین نمایشگاه گروه کلوپ عکس پاریس که تازه تشکیل شده بود در سال ۱۸۹۴ برگزار شد. در آلمان (هامبورگ) عکاسی هنر شناخته شد.
شعبه ی عکاسی نیویورک که توسط آلفرد استیگلیتز (Alfred Stieglitz) (یکی از اعضاء گروه حلقه پیوسته) پایه گذاری شد تا سال ۱۹۰۲ به ثبت نرسید.اهداف این شعبه بر قابلیت های احساسی رسانه عکاسی تاکید داشت که بیشتر از خصوصیات جنبش های هنری اروپایی به شمار می آمد، اما حق عضویت مخصوص آمریکا بود.
استیگلیتز که قبلا تعدادی نمایشگاه از کارهای نقاشان اروپایی برگزار کرده بود تا امپرسیونیست را به جامعه هنری نیویورک معرفی کند ، در سال ۱۹۱۲ نمایشگاهی در نیویورک در گالری خودش برپا کرد که شامل عکس های خودش بود (و همانطور کوربون،کلارنس و وایت) .تقریبا تمام کارهایی که نشان داده شد ،عکاسی محض یا خالص (Straight Photography)نامیده شد نه واژه ی عکاسی تنها. به نظر آنها عکاسی تنها دستکاری شده بود.
مدافعان عکاسی محض یا خالص احساس می کردند که با دستکاری کردن عکس - برای رسیدن به مضمونی که شاید با قلمو ی نقاشی بتوان آن را راحت تر یا بهتر بیان کرد- هنگام چاپ، خلوص رنگمایه و حتی مضمون عکس ،که فقط متعلق به رسانه عکاسی می باشد از دست می رود. این بیانیه به صور مختلف به طور صریحی اساس درک استیگلیتز از عکس به عنوان هنر را تشریح می کند. او با مخالفت علیه دستکاری کردن عکس ـ عکاسی را از نقاشی جدا ساخت و آن را رسانه ای مستقل با قابلیت های منحصر به فرد و مخصوص خود معرفی کرد که همچون رسانه نقاشی قابلیت هنر بودن را داراست.

فرمت های عکاسی

فرمت های عکاسی

در چند سال گذشته، دوربین های عکاسی دیجیتال از اسباب بازی های دیجیتال به ابزاری تکامل یافته تبدیل شده اند که انقلابی را در دنیای عکاسی به وجود آورده است. از همین روست که این شگفتیهای دیجیتال انواع جدیدی از اصطلاحات را در برابر میلیونها کاربر قرار داده اند. بسیاری از عکاسان  چه با تجربه و چه تازه کار  مجبور شده اند که وقت بگذارند و این اصطلاحات جدید را یاد بگیرند.
اگر با فایلهای بنیادی عکاسی بهتر آشنا شوید عکسهای بهتری را می توانید تهیه کنید.
● فشرده سازی
کامپیوترها تصاویر دیجیتالی شده را در دهها فرمت مختلف ذخیره میکنند. شاید بپرسید چرا دهها نوع فایل وجود دارد. پاسخ کوتاه آن است که نظرات سازندگان نرم افزار و تولید کنندگان سخت افزار درباره خصوصیاتی که بهترین تصاویر را به وجود می آورند اغلب متفاوت است و در نتیجه آنها روشهای متفاوتی برای آرشیوسازی عکسها ابداع کرده اند.
مساله اندازه فایل نیز وجود دارد. عکسهای دیجیتال همچون سایر انواع فایل چند رسانه ای، فضای بسیار زیادی را اشغال می کنند و در نتیجه سازندگان نرم افزار باید تکنیکهائی را ابداع کنند که داده های عکسها را کمتـر می سـازد تا ذخیره سازی و استفاده از آنها را آسانتر کنند. از همین روی ، نحوه فشرده سازی داده ها Compression در موقع مقایسه فرمتهای مختلف اهمیت دارد.
▪ فشرده سازی تصاویر در دو گروه اصلی طبقه بندی شده است:
۱) فشرده سازی بی اتلاف Lossless Compression
۲) فشرده سازی با اتلاف .Lossy Compression
فشرده سازی بی اتلاف، همچنان که از نامش پیداست، یک فایل تصویری را بدون حذف داده های آن فایل کوچک می کند – آنها اندازه فایل را به گونه ای کوچک می کنند که به نرم افزار شما امکان می دهند داده های تصویر را ، بیت به بیت بازسازی کنند تا فایل اصلی بر روی کامپیوتر شما بیاید.
فشرده سازی بی اتلاف صرفا حشو داده ای در یک تصویر را کاهش می دهند. به عنوان مثال، این فرمتها پیکسلهائی را می یابند که دقیقا تون رنگ آبی یکسان را دارند و به جای چندبار ذخیره اطلاعات آن رنگ، الگوریتمهای فشرده سازی بی اتلاف، این اطلاعات را یک بار ذخیره می کنند و به جای رنگ تکراری یک علامت می گذارند. کامپیوتر شما از آن علامت های صرفه جوئی کننده در فضای ذخیره برای بازسازی تصویر اصلی بهره می گیرد. با وجود این، نظر به اینکه در کمتر تصویری تعداد موارد دارای رنگ یکسان زیاد است، روشهای فشـرده سازی بی اتلاف خیلـی کارآمد نیستند و آنها به ندرت می توانند اندازه تصویر را نصف کنند.
فرمت های فشرده سازی با اتلاف در کوچک کردن اندازه تصویر بسیار بهتر عمل می کنند. علت آن است که تکنیک های فشرده سازی با اتلاف در عمل بخشی از داده های اصلی تصویر را دور می اندازند. نتیجه فایلی شبیه به تصویر اصلی، اما مقدار داده های آن بسیار کمتر از داده های تصویر اصلی است. با این همه، وقتی بخواهید یک چاپ دقیق از تصویر فشرده شده داشته باشید یا وقتی بخواهید روی بخشهائی از تصویر زوم کنید مشکل به وجود می آید؛ بدون آن داده های دور ریخته شده نمی توانید تصویر کاملا برابر اصل را به وجود بیاورید.
از لحاظ کلی، فرمتهای فایلی که از فشرده سازی بدون اتلاف بهره می گیرند برای تصاویری که میخواهید چاپ شوند عالی هستند زیرا بهترین دقت را دارند و همه جزئیات ثبت شده تصویر را نگه می دارند. اما فرمتهای فایلی که از فشرده سازی با اتلاف بهره می گیرند برای کاربردهای اینترنت و ایمیل عالی عمل می کنند. اگر با فرمتهای فایل زیر آشنا باشید بهتر خواهید توانست که در مورد کارهای تصویری خود تصمیم بگیرید.
● پادشاهی JPEG
دوربین های عکاسی دیجیتال عکسهای خود را در سه فرمت فایل اصلی ضبط می کنند: JPEG , TIFF و RAW. این فرمتهای فایل امکانات بسیار متفاوتی دارند که باید موقع در نظر گرفتن نیازهای تصویری خود آنها را به خاطر بسپارید.
▪ یادآوری: JPEG و TIFF به ترتیب سرواژه عبارات زیر هستند:
ـ JPEG : Joint Photographic Experts Group
ـ TIFF : Tagged Image File Format
رایج ترین فـرمت فـایل عکـاسی JPEG است که بسـط فایل < JPG.> را دارد.JPEG به JFIF نیز مشهور است که دقیق تر از اصطلاح متداول JPEG است.
JFIF سرواژه عبارت زیر است:
ـ JFIF : JPEG File Interchange Format
همچنان که می بینید JFIF نام درست این فرمت است زیرا JPEG به شیوه فشرده سازی این فرمت برای صرفه جوئی در فضای ذخیره اشاره دارد. با این همه، ما برای اهداف خود در این مقاله از همان اصطلاح مشهور JPEG بهره خواهیم گرفت.
چند دلـیل خـوب بـرای استقبال از JPEG وجود دارد. یک علت سازگاری آن است. فایل های JPEG تقریبا در همه برنامه های کاربردی تدوین و اصلاح تصویر، مرورگرهای وب و نشان دهنده های تصویر کار می کنند. از آن گذشته، فایلهای JPEG الگوریتم فشرده سازی ای را به کار می گیرند که می توانند فایل اصلی را ۱۰ تا ۲۰ بار با تضعیف کیفیت اندک فشرده کنند.
JPEG یک فرمت فایل ۲۴ بیتی است ، بدین معنی که سه بایت نماینده هر پیکسل رنگ، یکی برای قرمز ، یکی برای سبز و یکی برای آبی است. نظر به اینکه هر بایت می تواند ۲۵۶ سایه متفاوت رنگ را بیان کند، برای هر پیکسل میتوان ۱۶ میلیون ترکیب رنگی مختلف را داشت.
این مقدار داده ها برای یک فایل تصویری بسیار زیاد به نظر میرسد اما JPEG ها فرمتهای فشرده سازی با اتلاف هستند.JPEG در زمان بازسازی تصویر و دور ریختن داده های غیر ضروری، داده های فایل را به مربعهای با هشت پیکسل در هر ضلع تقسیم بندی می کنند. این مربعها برای چشم غیر مسلح قابل رویت نیست ، اما هر چه یک تصویر را بیشتر فشرده کنید و هر چه بزرگنمائی را در برنامه تصویرپردازی خود بیشتر کنید این مربعها را بهتر خواهید دید. از همین روست که توصیه می شود تا جای ممکن از فشرده سازی سنگین استفاده نکنید.
اکثر دوربین های عکاسی دیجیتال عکسها را به صورت فایلهای JPEG ذخیره می کنند، بدین معنی که فایلهای عکس اصلی شما پیش از آنکه آنها را به کامپیوتر انتقال بدهید تا اندازه ای فشرده می شوند. با وجود این، در اکثر موارد روی فشرده سازی کنترل خواهید داشت، زیرا تقریبا همه دوربین های عکاسی دیجیتال به شما امکان می دهند تنظیم کیفیت را ، مانند Super Fine , Fine یا Basic انتخاب کنید. همیشه از بالاترین کیفیت تصویر استفاده کنید تا فایلهای با کیفیت خوبی را برای کار روی کامپیوتر داشته باشید. اگر چنین فایلهائی خیلی سریع حافظه دوربین شما ( مانند یک کارت flash ) را پر کنند، یک حافظه با ظرفیت بیشتر بخرید.
لازم است بدانید که عکاسی با JPEG بدین معناست که دوربین شما تنظیمهای وضوح، کنتراست ، اشباع رنگ، توازن سفیدی و مانند آن را بر روی تصویر شما اعمال خواهد کرد.بسیاری از دوربین های رده بالا به شما امکان می دهند این تنظیم ها را اصلاح کنید ؛ ولی دوربین های ارزان قیمت چنین امکاناتی را فراهم نمی سازند. وقتی دوربین شما تصویر را پردازش می کند و آنرا در حافظه ( کارت فلش یا رسانه ای دیگر ) با آن تنظیم های ویژه می نویسد، آن خصوصیات همواره در آنجا خواهند ماند. اگر تنظیم های نادرست را به کار بگیرید، برای درست کردن عکس مجبور خواهید شد که انواع اصلاحات را روی آن انجام دهید.
ـ RAW
یک فرمت پرطرفدار دیگر است. RAW سرواژه نیست ، یک اصطلاح دقیق است که به خروجی اصلی ای اشاره دارد که مسـتقیما از پیکسلهای قرمز، سبز و آبی ضبط شده است که حسگر Sensor)) تصویر دوربین شما را تشکیل می دهند. بر خلاف فایلهای JPEG که به عکس دیجیتالی نهائی نزدیک است ، فایلهای RAW را میتوان نگاتیوهای دیجیتال نامید؛ آنها اصلا به وسیله کامپیوتر داخل دوربین شما پردازش نمی شوند و مزایائی فراهم میسازند که آنها را در فرمتهای تصویری دیگر نخواهید یافت.
سازندگان دوربین های عکاسی، نرم افزار تبدیل RAW را به همراه دوربین ارائه می دهند تا کاربران بتوانند فایلهای RAW را باز و روی آنها کار کنند. بدون این نرم افزار نمی توانید فایل RAW را تماشا یا اصلاح کنید، حقیقتی که این فایلها را برای کاربرانی بی فایده و ناکارآمد می سازد که فقط میخواهند عکس بگیرند و بلافاصله چاپ کنند یا از طریق ایمیل به دوستان خود پست کنند.
از سـوی دیگـر ، فـایلهای RAW واقـعا بزرگ هستنـد. آنـها گـاهـی با یـک تکـنیک بی اتلاف اندکی فشرده می شوند ( اگر چنیـن امکانـی وجود داشـته باشد آن را در منـوی دوربین بـاید ببینید ) اما در عمل ، فایلـهای RAW اصـلا فـشرده نمی شوند ، در نتیجه اگر یک پردازنده سریع و مقادیر هنگفتی RAM نداشته باشید، وقت زیادی را باید روی کامپیوتر صرف کنید تا بتوانید این فایلها را باز کنید. عکاسان حرفه ای که از فرمت RAW بهره می گیرند این را می دانند و سخت افزار خود را مطابق با آن ارتقا می دهند.
با وجود این، اجازه ندهید اندازه فایل، شما را در استفاده از این فرمت دچار تردید کند. فایلهای RAW داده های بسیار بیشتری نسبت به JPEG دارند اما در عمل فضای کمتری نسبت به فرمتهای دیگر مانند TIFF نیاز دارند و دقت بالای آنها به شما امکان می دهد چاپهای بزرگ را بدون عیوب فرمتهای بااتلاف به وجود بیاورید.
از آن بهتر، فایل RAW به شما امکان می دهد اصلاحاتی در سطح پائین را پس از عکاسی روی تصویر خود به اجرا در آورید. آیا تنظیم حالت توازن سفیدی درست را فراموش کرده اید؟ آیا تنظیم اشباع رنگ را اشتباه میزان کرده اید؟ وقتی فایل RAW داشته باشید میتوانید تنظیم ها را پس از عکاسی اعمال کنید، زیرا با داده هایی کار می کنید که به وسیله کامپیوتر داخلی دوربین پردازش نشده است.
Adobe. فرمت RAW باعث به وجود آمدن مسائل فراوانی میشود زیرا حتی با آنکه فایلهای RAW پردازش نشده اند، بسته به نوع دوربینی که انتخاب می کنید متفاوت هستند. هر سازنده ای دوربین خود را با نگارشی متمایز از فرمت RAW تولید می کند. گاهی، این شرکتها حتی در بین مدلهای مختلف دوربین خود از فرمت RAW مختلفی بهره میگیرند.
به دلیل این مسائل، شرکت Adobe Systems فرمت Digital Negative Specification را ابداع کرد، که یک فرمت متحد برای فایلهای تصویری RAW است که بسط فایل دارند. شرکت Adobe این مشخصات را با این امید انتشار داد که ناسازگاریهای فایل RAW برای عکاسانی که با ذخیره و اصلاح هزاران عکس سروکار دارند از بین برود.
فرمت Digital Negative Specification ، همچون بسیاری از فرمت های RAW اختصاصی دیگر بر بنیاد یک نگارش از فرمت TIFF است، اما اختلاف در انعطاف پذیری آن است. برای استفاده از این فرمت، می توانید فایلهای RAW خود را با استفاده از برنامه رایگان مبدل محصول Adobe به فرمت تبدیل کنید.سپس می توانید فایلهای < DNG.> خود را با استفاده از هر برنامه ای که از Digital Negative Specification پشتیبانی می کند تماشا و اصلاح کنید. ضمن عملیات اصلاح، می توانید یک فایل DNG را به یک فایل JPEG یا فرمتی دیگر تبدیل کنید.

عکاسی، یک گفتار

عکاسی، یک گفتار

در باطن خاموش هر تصویر دنیایی از اسرار نهفته است كه شناخت آنها، لذت دیدار را دو چندان میكند و شاید از همیم رو باشد كه برخی تز فلاسفه، توجه به ظاهز آثار هنری را محدودترین لذت معرفی نمودهاند. در نظر آنها بخش عظیم و مهم آثار در پس در پرده قرار گرفته است كه درك آن نیز جز با نقد و تحلیل میسر نخواهد شد.
یائو مینگ لی: تشییع جنازه كودك
عكس مراسم تشییع جنازه دختر تبتی چهار سالهای است در ایالت یونان چین در سال ۱۹۹۳. اندازه گور اشاره به كودك بودن مرده دارد. كودكی كه از یك بیماری ناگهانی جان میبازد و به دلیل آنكه این روستا در منطقهای كوهستانی واقع شده و تا نزدیكترین بیمارستان دو روز و نیم راه است استفاده از خدمات پزشكی فوری غیر ممكن میباشد . این عكس بخشی از مجموعه مستند از مسیحیت كاتولیك درچین است كه در اوایل سالهای ۱۹۸۰ آغاز شد، زمانی كه حكومت چین تا حدودی شروع به اعطای آزادی مذهبی كرده بود. غیبت مشهود كشیش بیانگر آن است كه این مراسم تجمع اعضای كلیسایی غیر رسمی است كه در تماس مستقیم با واتیكان است اما حكومت آن را به رسمیت نمیشناسد. این نابترین نوع عكاسی مستند است كه شواهد كافی و متعدد برای نشان دادن ساختار و جنس جامعه را بهنمایش میگذارد.
تان ستا دارت: مادر جوان و كودك
چشمان كودك بیانگر معصومیت و ترس است و چشمان زن درماندگی مادری است در وحشت كه نتواند كودكش را از تهدید مستمر و خطرات شهر تحت محاصره رها و با خود ببرد. عكس در نمایشگاه «لبه جنون» كه مجموعهای از عكسهای محاصره سارایو است به نمایش درآمد.
عكاسان این مجموعه «تام ستا دارت» و «آلستر تاین» میباشند. ستا دارت كه خبرنگار عكاس بریتانیایی است چهار سال را صرف ثبت زندگی روزانه شهروندان سارایو كرد. در طول این مدت شانه او در زیر آتش و گلوله از شش محل شكست اما او چند سال بعد مجدد به بوسنی بازگشت و مصمم بود كارش را كه ناتمام مانده بود تمام كند. نتیجه تلاش او مجموعهای است كه میتوان آن را در مقدمهای كه مارتین بل نوشته تجسم كرد: «بنایی است از وقار و صلابت مردم كه تنها هدف آنها زنده ماندن بود و اینكه اجازه نمیدادند جنگ آنان را شكست دهد.» آخرین كار ستا دارت عكاسی از نخستوزیر انگلیس تونیبلر است.
نیلسون لنهارت: جنین سه ماهه
جنینی در مراحل ابتدایی در پسزمینهای كه بهنظر صحنهای از آفرینش كهكشانها است قرار گرفته است. تولد و كودكی در نمایشگاه سال ۱۹۹۵ «خانواده انسان» به نمایش گذاشته شد. اما در آن زمان تولد و كودكی مقدمه بزرگسالی تلقی میشد. عكسهای نیلسون از رحم كه از اوایل دهه شصت شروع شد حیات را در مقیاسی بالاتر قرار میدهد و پیشنهاد میكند كه بشریت باید در جستجوی مقصدی جدید در میان ستارگان باشد. در دهه ۴۰ و ۵۰ نیلسون گزارشگر مجلهی سوئدی Dse و آژانس Black Star بود. حتی در آن زمان نگاه او به زندگی نگاه یك زیستشناس بود. حدود سالهای ۱۹۶۰ بود كه او مصمم به ضبط و ثبت جنین انسان در مراحل رشد شد. اتمام و تكمیل پروژه او به كمك مجله Life چهار سال به درازا انجامید و نتایج پروژه در سطح جهانی حیرت همگان را بهدنبال داشت. كارهای او در مجله Life و در مجله سوئدی Idun در تابستان ۱۹۶۵ منتشر شد.
فرانكلین استورات: كشاورز و سیبزمینی
دهقانی گونی سیبزمینی را در امتداد جادهای نزدیك گاجاماركا در منطقه آند كشور پرو حمل میكندو سیبزمینی محصول سنتی منطقه است كه با دست در تراسهای بسیار قدیمی كاشته میشود. گر چه در این عكس، در این لحظه خاص دهقان زیر بار سنگین تحت فشار است و بیشتر شبیه كارگری زحمتكش است تا نماینده تمدن و فرهنگی كهن و باستانی.
روش و استراتژی فرانكلین معرفی مجدد شواهد مادی در تصاویر است. او تمایل دارد چیزی بیش از سطح و ظاهر را نشان دهدو در اوایل دهه ۸۰ او به بررسی عمیق و فراگیر جامعه انگلیس پرداخت كه تحت تأثیر فشار اقتصادی قرار داشت. او در تمام این مدت، عكاسی مسئول باقی ماند و پس از مدتی كار در انگلستان پیامدهای اقدامات نظامی در هندوراس و افغانستان و بهطور خاص تقابل انسان و ماشین را در میدان تیانآنمن پكن در سال ۱۹۸۹ عكاسی كرد. در دهه ۹۰ او بیشتر عكسهای مستند درباره آمریكای جنوبی و مركزی را كار كرد.
● مایكل ولز: دستها
دست كودك اوگاندایی در تضاد با دستان مسیونر، شبیه پنجه پرنده یا شئ است كه در یك محوطه باستانشناسی یافته شده است و این تصویر، قحطی و ثروت غرب را در كنار هم قرار میدهد .گر چه دست پس زمینه، دست مسیونر خوشنیتی است كه خود را وقف خدمت به گرسنگان كرده است. قحطی اوگاندا و دیگر كشورهای افریقایی در مطبوعات غرب انعكاس زیادی دارد و تصاویر زیادی از قربانیان بهچاپ میرسد كه هر انسانی را بهفكر چرایی این مرگ ها و سرعت فساد و اجساد و دیگر جنبههای واقعی قحطی وادار میكند.
عمده نوشتهها و آثار مربوط به افریقا اغلب مسایل اخلاقی دخالت در افریقا را طرح میكنند كه عمدتاً سمبلیكاند. این گونه تصاویر از این نوشتهها فراتر میروند و عناصری چون گناه و قصور و مفهوم سیر بودن و دستان یاریدهنده را دربر میگیرند.
● پاتریك توسانی: قاشق
تصویری از گودی قاشقی كه بزرگ شده است چه معنایی دارد؟ قاشق و دیگر اشیا كاربردی مثل مكعب یخ در كارهای توسانی زیاد وجود دارند. قاشق وسیلهای است كه از آن استفاده میكنیم و آن را كنار میگذاریم. پیام توسانی این است كه اگر مقیاس و یا زمینه و فضای شئ را تغییر دهیم آن شئ علیرغم آگاهی ما از معمولی بودن آن جالب میشود.
موزهها مملو از چنین اشیایی هستند كه زمانی از آنها برای مراسم استفاده میشدو توسانی عقیده دارد ما یا باید به اشیا بسیار معمولی كه در حال حاضر وجود دارند از منظری تاریخی نگاه كنیم یا باید از زمانی كه دیگر كاربرد روزمره ندارند و از حوزه استفاده و كاربرد معمولی خارج شدهاند نگاه كنیم. در حقیقت یا باید چنین نگاهی داشت یا باید سعی كنیم اشیا معمولی را بهخاطر خودشان با همان شكل و فرمی كه دارند نگاه كنیم.
● سیچی فورویا ایزو (ژاپن)
كریستین كاسلر، همسر عكاس، طوری در مقابل دوربین عكاسی قرار گرفته كه گویی شاهد چهرهی اسطورهای یك انسان دردمند دههی سی هستیم. این تصویر، عكس آغازین كتاب «خاطرات» فورویا بود كه در سال ۱۹۸۹ به چاپ رسید. این كتاب بهخاطرات عكاس از همسرش اختصاص داشت كه در سال ۱۹۸۵ درگذشت. در عكس، جای زخمی، هر چند تاریك، بر گردن سوژه پیداست. بخشی از كتاب عكاس نیز به كشمكش میان كریستین و بیماریاش اختصاص داشت.
هر چند بهظاهر زخم كریسین رو به بهبود بود اما در واقع سیمای رنجور و شكستهی او خبر از زوال تدریجیاش میداد. شاید بر این باور باشیم كه نظارهی انهدام دردناك یك انسان كار درستی نباشد اما عكاس از به تصویر كشیدن آن پروایی ندارد. گذر تدریجی كریستین به سوی مرگ با عكسهای لحظهأی و نقشمایههایی همراه شد كه زندگی آن دو را دربرگرفته بود. كتاب «خاطرات» در اتریش به چاپ رسید. جایی كه عكاس و همسرش بیشتر سالهای عمر خود را در آن گذارنده بودند. اما «خاطرات» اهمیت دیگری نیز دارد: افزودن حقایقی به نحوهای بیانی هنر پرفورمنس، كه گاه تحمل آن برای آدمی بسیار دشوار است.
● رابرت لانگو
در عكس، شاهد ایفای نقش مدلی هستیم كه از سقف استودیوی عكاس آویزان شده است. بعدها، لانگو با نمایش این تصویر در ابعاد وسیع، مجموعهی «انسانها در شهرها» را در سالهای ۸۷-۱۹۸۱ تكمیل كرد. بهراستی حالت مدل نشان از چه دارد؟ او مورد اصابت گلوله واقع شده، حلقآویز شده یا در تسخیر یك نیروی نامریی همچون امواج الكترومگنتیك قرار گرفته است؟ بركنار از همهی این احتمالات، مدل لانگو معلق است و زجر میكشد. دستكم میتوان مطمئن بود كه او از واقعیت و محیط پیرامون خویش جدا افتاده است. عكاسان خبری شیفتهی چنین حالات زندهأی در سوژه هستند و سعی میكنند تا موضوع خود را از میان واقعیات قابل تشخیص اجتماعی، بیابند. برخلاف آنها لایگو مایل است تا به سوژههای خود در حكم نشانههایی بیتفسیر بنگرد و رنج یافتن پیام را به مخاطبین خود تحمیل كند. لانگو زمانی اعتراف كرد كه شیوهی حالت سوژههای خود را از میان دنیای فیلم و موسیقی اوایل دههی هشتاد برگزیده است.
● دیویدنَش و بیان ظرفیتهای پنهان ماده
یكی از ویژگیهایی كه هنرمندان را از یكدیگر متمایز میكند داشتن زبان شخصی در كار است. به نظر میرسد در میان هنرها، مجسمهسازی بیشتر مبین قابلیتهای هنرمندان برای ارایه این ویژگی است؛ چرا كه كوچكترین تأثیرپذیری از مجسمهسازان دیگر به دلیل ویژگی مجسمه، خود را به رخ میكشد. از میان عواملی كه هنرمندان فعال این رشته را بیشتر در تأثیرپذیری از یكدیگر مؤثر مینماید بعضی تنها مختص این رشته است. برخوردهای همسان با ماده یكی از این عوامل مؤثر است. اما این برخوردهای همسان بیشتر زاییدهی جذابیتهای فرمالیستی و ظاهری بعضی از مواد است كه موجب میشود بسیاری از مجسمه سازان به رغم ایدههای شخصی آثار مشابهی را به نمایش بگذارند.
در این خصوص چوب به عنوان یكی از مواد طبیعی و سنتی نمونه ی بارزی است. تنوع بافت و رنگ موجود در سطوح چوبهای مختلف اغلب باعث میشود تا بسیاری از مجسمهسازان درگیر نوعی نگاه فرمالیستی در كار با این مواد شوند و بدین ترتیب ایدههای شخصی در زیر سایهی جذابیتهای صوری ماده كمرنگ میگردد. اما بخشی از این نتیجه، ریشه در عدم توجه مجسمهسازان به كیفیتهای بصری چوب در بستر طبیعی آن است. «دیوید نَش» (۱) مجسمهساز انگلیسی، هنرمندی است كه به این مقوله پرداخته است.
او متولد ۱۹۴۵ است و از ۱۹۷۰ تاكنون به خلق مجسمههایی میپردازد كه به نوعی با طبیعت درگیرند. در حقیقت نَش یك هنرمند پیرو محیطزیست محسوب میشود. او برای ساخت بسیاری از آثارش از درختان خشك شده، بریده شده و افتاده استفاده میكند و بدین ترتیب علاوه بر به كارگیری قابلیتهای متفاوت و غیر مرسوم و بیان ظرفیت های پنهان تصویری چوب به نوعی به محیط زیست نیز توجه دارد. به طور كلی، وی تقریباً تمام قسمتهای درخت از جمله شاخههای كوچك را نیز مورد استفاده قرار میدهد. او حتی زغال طراحی خود را نیز با استفاده از قسمت های كوچك خشك شده درختها میسازد. مطالعات دقیق او كیفیتهای بینظیری از امكان ساخت مجسمه با قسمتهای مختلف درخت را با تفسیری جدید در پی داشته است. نمونهای از این آثار مجسمهای به شكل قاب ایستادهای است كه در مینو سوتا(۲) نصب شده است.
بعد از سال ۱۹۹۴ نَش برای رهایی از یكنواختی در كار با چوبهای طبیعی، به خلق مجسمههایی از چوب پرداخت كه سطوح آن به وسیلهی یك مشعل دستی سوزانده و سیاه میشد. ایدهای كه به او جرأت میداد تا یك خط جدید فكری را در مجسمهسازی با چوب بهوجود بیاورد. نَش تاكنون نمایشگاههای انفرادی متعددی در كشورهای آمریكا، ژاپن، فرانسه، اسكاتلند، بلژیك و هلند برگزار كرده است. علاوه بر این وی تاكنون در بیش از ۱۵ نمایشگاه گروهی در كشورهایی نظیر آلمان، انگلستان، آمریكا و فرانسه شركت كرده است. همچنین نَش برندهی ۷ جایزه در مجسمهسازی از مراكز و نمایشگاههای مجسمهسازی است.

عکاسی هنر نیست، یک حرفه است

عکاسی هنر نیست، یک حرفه است

هلمت نیوتن عكاسی است كه در سال ۱۹۶۶ در زمانی كه به شنا علاقه خاصی داشت عكاسی از بین رفته در شاخه مد را مجدد در مجله معتبر كویین زنده كرد. تمام تصاویری كه وی می گرفت، از زنانی بود كه لباس های مختلف آن زمان را در سالن مد به تن داشتند و یا روی زمین یا كنار پنجره ایفای نقش می كردند.
برخی عكاسی او را یك زهر به تمام معنا توصیف می كنند و زنان با انتقاد از شیوه به تصویر كشیدن ابزاری قشر خود نیوتن را یك موجود تنفرانگیز می دانند. برخی از كارشناسان این نوع عكاسی را خطی بین مد و عكاسی نا مناسب می دانند و معتقدند هلمت نیوتن می توانسته در طول دوران عكاسی اش از هوش سرشاری كه در این بخش داشت بهتر استفاده كند در حالی كه وی این هوش را در جایی هزینه كرده كه خوشایند كارشناسان و علاقه مندان به هنر عكاسی نیست.
او تا سال مرگش در ۸۲ سالگی كه سال گذشته در اثر تصادف روی داد به عنوان پادشاه عكاسی نا مناسب شناخته شده بود. نیوتن عكاسی بود كه هیچگاه نقطه واقعی و اوج اثر را به تصویر نكشید و تنها به موضوعات پوچ پرداخت.
عكس های او همگی در زمره تصاویری بود كه افرادی سطحی نگر از آن استقبال می كردند و آن را می خریدند. او در مجله گمبلر و تعدادی از مجلات زرد معروف دنیا كار می كرد. به اعتقاد دیوید بیلی یكی از منتقدان نیوتن عكاسی او در پاره ای اوقات بسیار ابتدایی و بد بود. عكاسان امروزه در زمینه مد بیشتر از ایده ها و طرح های یكدیگر استفاده می كنند و به همین دلیل این نوع عكاسی امروزه در جهان با یكدیگر مشابهت دارد و نوآوری در آنها دیده نمی شود.
اما با این حال هلمت در این نوع عكاسی مانند دیگران كار نمی كرد و طرح های نویی ارائه می داد با اینكه در بسیاری موارد عكس هایی كه او گرفته مورد انتقاد قرار می گیرد. نیوتن در مصاحبه ای در سال ها پیش با انتقاد از اسم هنر بر حرفه عكاسی گفت: برخی از مردم عكاسی را هنر می دانند اما من كلمه هنر را لغتی ناشایست برای این حرفه مهم می دانم كه سبب می شود با اطلاق كلمه هنر به آن تمام حس درونی اش كشته شود. من عكاسی نمی كنم، بلكه گلوله ای آماده شلیكم. در عكس های پنجاه ساله نیوتن عموماً زنان در تصویر دیده می شوند. جی. جی بالارد رمان نویس و سازنده چندین تئاتر برای یكی از فیلم هایش كه هرگز به نمایش درنیامد، از نیوتن در بخش عكاسی استفاده كرد.
نیوتن جزء نخستین عكاسانی است كه مدل هایش را به ساحل برده و در میان شن ها تصاویری از آنان به ثبت رسانده كه تابش نور خورشید و بازتاب آن بر شن های ساحل ها به این تصاویر ویژگی های خاصی داده است. یكی از مدل های وی ماریا هلوین با یادآوری دوره جوانی كه به عنوان مدل فعالیت داشت می گوید: نیوتن انسانی سخت كوش بود و برای عكاسی ساعت ها وقت می گذاشت و تصاویری كه خلق می كرد دقیقاً همان هایی بود كه در فكر داشت و می خواست ثبت كند.
نیوتن در نخستین سال های عكاسی در سال ۱۹۳۲ یك جعبه دوربین وولورث خریداری كرد و از سن ۱۲ سالگی عكاسی را آغاز كرد. وی در عكس هایش از مدل ها به رنگ پوست آنها توجه داشت و تلاش می كرد به سبب نوع انعكاس نور بر رنگین پوستان از آنها بیش از دیگران بهره گیرد. او در این تصویربرداری توانسته به موضوع مرگ نیز بپردازد و با بی رنگ و مسخ كردن چهر ه های مورد نظرش این موضوع به وضوح در عكس هایش قابل لمس است. به اعتقاد برخی از منتقدان این عكاس مدل نیوتن دارای یك مشكل روحی بوده كه این در عكاسی وی قابل مشاهده است.
او بسیاری از پروژه های عكاسی اش را رها كرده و در همان حال به سراغ مدل دیگری رفته و پروژه دیگری را آغاز كرده است. او در عكاسی اش حاضر به هیچ نوع هزینه كردنی نبود و به گفته بیلی همیشه تصور می كرد بهترین طراح و كارگردان برای خلق تصاویرش دوربین است. همسر نیوتن در مورد وی می گوید: هلمت مردی دوست داشتنی بود و جای خالی اش در زندگی به وضوح مشخص است.
او به هیچ كس شباهت نداشت. او به عكاسی عشق می ورزید و با آزادی كامل هر آنچه را كه می خواست بدون هیچ ابا و ترس یا تصور از نگاه انتقادی به تصویر می كشید و با نهایت شهامت از آثارش دفاع می كرد. او یك انسان خودبین در عكاسی بود و نقش اصلی و نهایی در عكس هایش را برعهده داشت. هلمت در زندگی هیچگاه متوقف نشد و همیشه در حال حركت بود همچنان كه در زمان مرگش نیز پس از عكاسی در حال رفتن به هتل بود كه تصادف كرد و جانش را در راه حرفه اش از دست داد.

عکاسی، شوخی!

عکاسی، شوخی!

قصه عكس در كشوری چون ایران بیشتر از هر چیز شبیه داستان پینوكیو است كه هزار بار اشتباه می كند و گویی تا زمانی كه نهنگ نبلعدش نمی خواهد آدم شود.عكاسی ما در نهاد خود دچار معضلات دهشتناكی است كه تا مرتفع نشود دیگر گله گذاری هایی چون چرایی بی نظمی دوسالانه ها در برگزاری، نحوه چینش گروه اجرایی، اعلام نتایج و هزار مورد دیگر از این جنس سئوالات قابل تأمل، الزام نمی یابد.عكاسی از جمله هنرهایی بود كه در جریان انقلاب ایران برخلاف بسیاری از هنرهای تجسمی در انزوا قرار نگرفت و عكاس ایرانی با پی جویی و همراهی با اعتراضات مردمی فرصت این را یافت تا پس از انقلاب مانند بسیاری از هنرهای دیگر در یك خاموشی یك دهه ای به سر نبرد. بنابراین هیچ گسستی در ساختار عكاسی ایران از لحظه تولدش در كارگاه قجری تا به امروز وجود نداشته است.ولی چرا همین هنر نتوانسته است جز معدودی آثار اندك و آدم های كمتر از انگشتان دست از جریان انقلاب و جنگ و اتمسفر سال های پرتنش دهه ۵۰ و ۶۰ تولید كند باز هم برمی گردد به همان نقص بزرگ.گویی عكاسی برای ایرانی تعریفی مشابه یك شوخی یا تفریح تكنولوژیك را دارد. اساساً عكاسی ایران در مقام مقایسه با دیگر شاخه های هنرهای تجسمی فاقد جایگاه و آدم های سرنوشت سازی است كه امروز بتواند خود را به عنوان یك جریان مستقل معرفی نماید. البته در مباحث این گونه قیاس، ابزار مناسبی نیست اما اگر آن را با هنری چون سینما، كاریكاتور، نقاشی و جایگاه امروزی شان مورد ارزیابی قرار دهیم اعتباری هم پایه مجسمه سازی این ملك دارد.مطمئناً دوستانی هستند كه تلاش های درون جامعه عكاسی ایران را به عنوان دستاورد چند دهه ای معرفی می نمایند اما مخاطب معاصر عكس را نه به پیام های ایدئولوژیك صاحبش و نه با جریان و آژانسی كه درونش قرار دارد نمی شناسد. عكس برای او یك لحظه فریز شده به یاد ماندنی است كه ممكن است حتی اسم صاحبش را هم نداند. ثمره دهه ها عكاسی ما امروز چیست؟
ممكن است عكاسان بسیاری خروارها نگاتیو انباشته شده را به عنوان داشته های امروز رودرروی مان قرار دهند.همان گونه كه تا امروز هم این كار را كرده اند اما پاسخ به اینكه چرا این ملك كاپا، برسون، نچوی و... ندارد، و عكس های جاویدان تاریخ عكاسی ما كدامند، سئوالی است كه تا جریان معاصر عكس ما پاسخی برای آن نداشته باشد راه به جایی نمی برد.پاسخ هایی چون عدم حمایت های اجتماعی و سیاسی و نبود رسانه و از این جنس نگره ها هم آنقدر موجه نیست چون همین شرایط و حتی وخیم تر از این برای شاخه های دیگر نیز وجود داشته ولی به این سرنوشت دچار نشده اند.اصولاً عكاسی ما در همه برهه های زمانی در بدو ورودش دچار یك كج پنداری است. در حالی كه در همه جوامع جهان سومی عنصری برای ثبت تاریخی است در كشور ما تبدیل می شود به یك تفریح بورژوا و اگر مستشرقین و فرنگی ها نبودند معلوم نبود آیا آن تصویرهای تاریخی ثبت و ضبط می شد یا نه؟
همین نگره تفریحی ادامه می یابد به گونه ای كه ما از جریانات و تعاملات اجتماعی و سیاسی و مردم شناسانه اواخر قجر و ابتدای پهلوی عكس های قابل توجه و چندانی پیش رو نداریم.پس از آن هم عكاسی به عنوان یك ابزار كمكی در خدمت مطبوعات و در كنار فیلم در ایران به سر می برد و عملاً جریان عكاسی مستقل در اواخر دهه ۴۰ و ۵۰ خورشیدی در ایران شكل می گیرد كه به خاطر فضای سیاست زده آن سال ها فوراً گرایشی ایدئولوژیك به خود می گیرد و در خدمت آرمان های مبارزاتی فاقد ارزش های زیبایی شناسانه و استنادی یك اثر هنری است.پس از انقلاب هم در ادامه همان سنت، عكاس ایرانی می پندارد كه وظیفه اش انتقال یك پیام اجتماعی و سیاسی است بدون آنكه ابزارش را یك زیبایی آفرین بشناسد. این روند ادامه داشت تا احیای دوباره دانشكده های هنری و آشنایی با عكاسی معاصر. نگاه آكادمیك در آن سال ها سعی در ایدئولوژی زدایی و پاكسازی ایده آلیسم از عكاسان جوان ایرانی دارد و با آشنا كردن آنها با گرایشات جدیدتر و معاصرتر در اواخر دهه ۶۰ و ابتدای ۷۰ این فعالیت ها به ثمر می رسد و عملاً ما با دو گرایش مواجه ایم. عكاسی انتزاعی و گروهی از عكاسان مطبوعاتی ثمره سال های طلایی مطبوعاتند كه تا پیش از آن در تاریخ عكاسی ما حضور نداشته اند، اما وقتی منصفانه و بی تعصب یك جمع بندی از این سال ها می كنیم، جای خالی عنصری به نام زیبایی شناسی (Esthetique) شدیداً عكاسی ما را تهدید به فنا می كند. این تحركات فقط ثبت و ضبط بوده است بدون آنكه به عنوان یك هنر و ارزش هایی بصری، برای آن برایش كاری شده باشد.در چنین فضای بی ثباتی لزوم برپایی بی برنامه و غیرآكادمیك و فقط بر اساس تجربیات شخصی و آن هم با زمان های غیرمشخص و بدون هدف های قطعی و پایان های بدون نتیجه جز اتلاف وقت و هزینه و در ضمن انحراف و گسست و جدایی بخش هایی از عكاسی جوان به دلیل نتایج غیرقابل قبول اكثریت چه چیز دیگری می تواند داشته باشد. پیش از چنین جشن ها و مسابقات بی نتیجه ای عكاسی ایران باید به سئوالات جدی تری پاسخ دهد.چرا نهادهای فرهنگی معتبر در این سال ها در ایجاد تشكل های كاربردی عكاسی این قدر ناتوانند؟ تعیین توان پتانسیل امروز عكاسی ایران،ثمره دانشكده های هنری در این چند دهه چه بوده است؟ زیبایی شناسی عكاسی چه تفاوتی با دیگر شاخه ها دارد؟ نسبت عكاسی با دیگر هنرها چگونه است و...
تا زمانی كه جایگاه و توانمندی و نواقص به درستی مشخص نشود و بر اساس داده ها كار تئوریك و پژوهشی و بازسازی آغاز نگردد روزگار عكس و عكاسی از این هم بدتر خواهد بود و بی ینال داشتن و مجله تخصصی، خانه عكس و چنین تحركات روشنفكرانه ای این بیمار را نمی رهاند.داشتن چند عكاس توانمند در آژانس های معتبر كه آنها هم خارج از چنین فضایی بر اساس آموخته های شخصی و علائق و استعدادشان و مبتنی بر یك جریان تك نفره حركت كرده اند هیچ ارتباطی با پینوكیوی پر اشتباه ما ندارد.

عکاسی ماکرو

عکاسی ماکرو

عکاسی ماکرو به نوعی عکاسی گفته می شد که در آن تصویر اشیا بزرگتر از اندازه واقعی شان، با نسبتی بزرگتر از ۱:۱ گرفته میشود.
در عکاسی ماکروی واقعی باید فاصله بین لنز تا صفحه تصویر از فاصله لنز تا سوژه بیشتر باشد. در دوربین های فیلمی عکاسی ماکرو نیاز به مبدل های ماکرو یا حلقه های لنز ماکرو دارد. لنز های ویژه ماکرو معمولا گرانتر از سایر لنزها هستند و مخصوصا برای نزدیک شدن زیاد به سوژه و جلوگیری از تغییر شکل تصویر طراحی شده اند. بعضی از لنزهای تله فتو نیز دارای قابلیت ماکرو می باشند که با ترکیب اپتیکی ویژه ای که دارند می توانند در شرایط بسیار نزدیک به سوژه نیز روی آن فوکوس نمایند.
یکی از مزایای دوربین های دیجیتال این است که بیشتر آنها قادر به عکاسی ماکرو با کیفیت خوب می باشند. در بعضی از انواع این دوربین ها تا حد بسیار زیادی می توانند به سوژه نزدیک شوند، ولی در بعضی دوربین های دیگر از زوم برای پر کردن کادر و بزرگ کردن سوژه استفاه می شود. بطور کلی در عکاسی ماکرو، سرعت شاتر بسیار پایین است و استفاده از یک پایه محکم برای عکاسی ایده بسیار خوبی است. بعلاوه عکس گرفتن با استفاه از تایمر دوربین از لرزیدن دوربین و خراب شدن عکس جلوگیری می شود.
نماهای بسیار نزدیک معمولا بسیار جالب و نیز مفید می باشد. در عکاسی ماکرو جزئیاتی از شیئ دیده می شود که با چشم معمولی نمی توان دید.
یک تمبر ژاپنی با دید کاربردی تر عکاسی ماکرو برای ثبت تصویر اشیاء ارزشمندی نظیر سکهها، جواهرات یا تمبرها بکار میرود. دیگر استفاده عکاسی ماکرو در صنعت است که برای بازرسی و کنترل کیفیت از آن استفاده میشود، همچنین صنعت بیمه برای ثبت تصویر اجزاء ارزشمند دستگاهها از این تکنیک استفاه می کنند. بطور کلی نمای درشت و نزدیک اشیاء میتواند کاربردهای بسیار متنوعی داشته باشد. همانطور که قبلا ذکر شد تصویر نمای نزدیک یک شیء معادل نگاه کردن به آن شیء با ذره بین است. جزئیاتی که بطور معمول قابل دیدن نیستند ناگهان بیرون می زنند و زیباییها یا زشتیهای نهفته جسم به چشم میآیند. برای مثال گلها برای این عکاسی سوژه بسیار جالبی میباشند. دو چالش مهم در عکاسی ماکرو عبارتند از: باریکی عمق میدان بخاطر نزدیکی زیاد لنز به سوژه و دیگر سختی نورپردازی جسم بگونهای که روی آن سایه نیفتد. در ادامه بحث به این دو موضوع میپردازیم.
● عمق میدان
همانطور که میدانید عمق میدان به محدوده درست فوکوس شده تصویر گفته می شود. عمق میدان بیشتر تحت تاثیر دیافراگم لنز میباشد. دیافراگم کوچک (عدد f بزرگتر) عمق میدان بزرگتری از دیافراگم بزرگ (عدد f کوچکتر) دارد. با دوربینهای جمع و جور که امکان تعویض لنز وجود ندارد ترکیب دوربین و لنز در تعیین میزان حداقل نزدیکی به سوژه مهم میباشد. بعلاوه بیشر دوربین های کوچک امکان انتخاب دیافراگم را به استفاده کننده نمیدهند. بنابر این اگر سوژه بخوبی روشن نشده باشد احتمالا دوربین دیافراگمی باز را انتخاب نموده و عمق میدان را کاهش خواهد داد. در بسیاری از حالات ناحیه شارپ تصویر از چند میلیمتر تا تقریبا ۱۰ سانتیمتر خواهد بود.
خط قرمز ناحیه کانونی تصویر و نوار سبز محدوده فوکوس (عمق میدان) را نشان می دهد.
مساله کوچکی عمق میدان ایجاب می کند که سوژه و دوربین حتما موازی هم باشند. (عکس بالا) با اطمینان از موازی بودن سوژه و دوربین تا حد ممکن می توان مطمئن شد که عمق میدان در تصویر یکنواخت باقی میماند.
با لنزهایی که معمولا در دوربینهای کوچک استفاده میشوند، ایجاد اعوجاج در نماهای نزدیک موضوعی مهم میباشد. تغییرات ایجاد شده توسط لنز مانند انحنای گوشهها به درون و برآمدگی میانی تصویر از مشکلات معمول میباشند. اگر تغییر شکلی در عکسهای ماکرو دوربینتان دیدید نشانه وجود نقص در دوربینتان نیست، بلکه به معنی این است که این لنز برای عکاسی ماکرو طراحی نشده است. برای پنهان کردن مشکل از خطهای واضح صاف افقی و عمودی در ترکیب بندی عکستان پرهیز نمایید و یا از تغییر شکلهای نرم افزاری برای تصحیح عکس استفاده نمایید. عکاسی ماکرو و نماهای بسیار نزدیک معمولا باعث تغییر شکلهای پرسپکتیو شبیه لنزهای واید میشود. استفاده از این خاصیت برای ایجاد حالات خاص در عکس ترفند خوبی است.
قطعات کوچک مقوای سفید و یک آینه برای روشن کردن سوژه مورد استفاده قرار گرفتهاند. دوربین با استفاده از سه پایه ثابت شده است.
● نورپردازی
چالش دوم درعکاسی ماکرو برای عکاس ایجاد نورپردازی مناسب برای سوژه است. این کار بخصوص هنگامی که دوربین به سوژه بسیار نزدیک باشد خیلی مشکل است. معمولا از فلاش نمی توان بطور موثری استفاده کرد، چون یا باعث تغییر رنگ عکس میشود و یا به احتمال زیاد باعث زیاد شدن بیش از حد نور بخاطر نزدیکی زیاد به سوژه میشود. در چنین حالاتی بهترین کار این است که فلاش را خاموش کرده و زحمت تهیه منبع نور مناسبی را بخود بدهید!
در هوای آزاد از نور خورشید و چند تکه آینه کوچک به عنوان منعکس کننده می توان برای حذف سایههای ناخواسته استفاده نمود. در محل سربسته نیز می توان با استفاده از لامپهای معمولی و بازتابندههای ساده به نتایج خوبی رسید. توجه کافی داشته باشید که ممکن است بخاطر حذف زردی نورهای تنگستن مجبور باشید تصحیح رنگ و تراز سفیدی مناسبی را در تصویر ایجاد نمایید. اگر آینه در دسترس نباشد یک تکه مقوای سفید نیز خوب است و نور را بطور مات بر روی سوژه بازمیتاباند. راه دیگر این است که یک مقوا را با فویلهای آلومینیومی بپوشانید تا بازتابندگی آن را بالاتر ببرید. اگر لازم بود میتوان برای توزیع یکنواختتر نور روی سوژه از بازتابنده های بیشتری استفاده نمود.
این گل با استفاده از نور طبیعی روشن شده است. با مقواهای سفید نور پخش شده و سایههای تند حذف می شود. اگردوربین شما لنز زوم دارد شما مجبور نیستید دوربین را زیاد به سوژه نزدیک نمایید . این امکان بخصوص در زمانی که امکان نورپردازی درست تصویر وجود ندارد بسیار مفید است و زوم اپتیکال به شما اجازه می دهد تا دوربین را عقب ببرید و سوژه را براحتی نور پردازی نمایید و هنوز هم یک عکس تمام کادر داشته باشید. هنگامی که از زوم برای نزدیک کردن عکس استفاده می کنید استفاده از سه پایه و یا هر وسیله دیگر برای حذف لرزشهای دست یادتان نرود. دوربین دیجیتال یکی از بهترین راههای گرفتن عکسهای ماکرو است. بعضی دوربین ها می توانند در حد یکی دو سانتیمتر به سوزه نزدیک شوند. دیده شدن بلافاصله نتیجه کار در دوربین های دیجیتال امکان تصحیح اشتباهات احتمالی را ایجاد می نماید. باز هم بدانید، تجربه بهترین راهنما است، پس دوربینها بدست، پیش بسوی استفاده از تمام تواناییهای ابزاری که در دست دارید!

هنر عکاسی

هنر عکاسی

تأثیر پیدایش عکاسی بر روند ادامه نقاشی را نمی توان کتمان کرد. می توان ادعا کرد که عکاسی در زمینه هایی به صورت غیرمستقیم از نقاشی حمایت کرد و به نقاشان این اجازه را داد که تصویری از طرحهای خود را داشته باشند تا سر فرصت در آتلیه یا محل کار خود با ذهنی بازتر و آرامش بیشتری به خلق اثر خود بپردازند. همچنین به طور مستقیم زمینه هایی در نقاشی، مانند پرتره را تصاحب کرد و دامنه کار آن را گسترش داد. به طور مثال در حالی که فقط عده محدودی توانایی صرف زمان و هزینه مدل نقاشی شدن را داشتند، عکاسان استودیویی می توانستند مشابه همین خدمات را خیلی ارزانتر در دسترس همگان قرار دهند.
از اواسط قرن نوزدهم عکاسی استودیویی در طبقات مرفه و همچنین عکاسی توریستی و خیابانی رواج پیدا کرد اما نقاشی پرتره هنوز توسط قشر مرفه و اشراف زاده با وجود هزینه زیاد آن مورد استقبال قرار می گرفت با این حال هنر عکاسی اجازه می داد که تعداد بیشتری از مردم بتوانند تصویری از خودشان داشته باشند از آن گذشته عکاسی قابلیت بازنگری در طبیعت را برای هنرمندان فراهم کرد. عکاسی بیشتر از نقاشی در شبیه سازی موفق به نظر می رسید و همچنین قابلیت شکار لحظه ها را فراهم می کرد که نقاشی از انجام آن عاجز بود.
عده ای بیان می کردند عکاسی امکان تجربه شیوه ای از نقاشی را که بتواند حس لحظه ای و پاساژ نور را به تصرف در آورد به نقاشان امپرسیونیست داد.
این که عکاسی بار به تصویر کشیدن صرف را از شانه های نقاشی برداشت و به آن اجازه داد که کارکردی فراتر داشته باشد یک حقیقت محض است.
در ابتدا رابطه در حال پیشرفت این دو رسانه بیشتر به یک رابطه همزیستی شباهت داشت ولی کارکرد دیگری که عکاسی توسط آن به گسترش هنر کمک کرد، توانایی آن در دوباره به تصویر کشیدن فرم های مختلف هنر بود.
دیگر نیازی برای سفر کردن به فلورانس یا مصر برای تماشای نقاشی ها یا آثار باستانی و معماری کلاسیک آنها نبود. مردم می توانستند با شرکت در یک کنفرانس همراه با اسلاید شرکت کنند یا از نمایشگاهی بازدید کنند تا آثار دوباره خلق شده  به تصویر کشیده شده - توسط عکاسی را تماشا کنند.
امروزه قابلیتهای رایانه ای به ما این امکان را می دهد که به دور یک اثر نقاشی یا مجسمه سازی شبیه سازی شده بچرخیم و آن را از تمام زوایای ممکن مشاهده کنیم .
به همین دلیل امروزه یک عکس سیاه و سفید دو بعدی - به عنوان وسیله ای برای نشان دادن یک اثر هنری  شاید بسیار ناتوان و محدود به نظر برسد اما در آن زمان امکان مشاهده ی آثار هنری مختلف را فراهم می کرد که این امر بسیار حائز اهمیت بود.
عکس ها نه تنها آثار هنری را بازسازی یا شبیه سازی می کردند بلکه خود نیز با به وجود آوردن تصاویری بر اساس قواعد به ثبت رسیده هنر های زیبا تجلی گاه هنر بودند.
درسال ۱۹۸۱ که در نیویورک بین عکس ها و نقاشی هایی که در یک سبک قرار می گرفتند انجام شد توجه ما را به همبستگی در اصول زیبایی شناسی در هر دو هنر، از جمله تشابهاتی از لحاظ ترکیب بندی جلب می کند.
در اواخر قرن ۱۹ میلادی عده ای از عکاسان انجمن عکاسان بریتانیای کبیر که در دهه های ۷۰ و ۸۰ قرن ۱۹ بیشتر بر علم و تکنو لوزی عکاسی تأکید داشتند از این انجمن جدا شده و گروه مستقلی را تشکیل دادند.
این عده که توسط هِنری پیچ رابینسون رهبری می شدند گروهی به نام حلقه پیوسته یبرادری را تشکیل دادند.
رابینسون چنین بیان کرد: باید به مخالفان سرسخت عکاسی به عنوان هنر زیبا تاکید شود ، تصاویری که توسط عکاسان مختلف از یک ابژه گرفته می شود با هم متفاوتند. این تفاوت به آن دلیل نیست که این افراد از لنز یا مواد شیمیایی مختلفی استفاده می کنند بلکه به دلیل آن است که در ذهن هر کدام از این افراد، تفکری متفاوت با دیگری وجود دارد که همین تفکر بر روی عکسی که ثبت می کنند منعکس می شود.
بعدها نیز عده ای که پیکتوریالیست یا تصویر گرا لقب گرفتند تصاویری را ارائه کردند که اغلب آنها دارای فوکوسی کاملاً واضح یا شارپ نبودند و بیشتر این عکسها با مضامین مجازی همراه بود که اغلب به اسطوره ها و افسانه های سنتی اشاره داشتند.

هنر و عکاسی

هنر و عکاسی

در دوران دهههای بعد از جنگ هنگامی كه عكاسی حضور بیشتری در حركتهای هنری به دست آورده بود فوتوژورنالیسم فعالیت جدیدی شد برای هنرمندان علاقهمند به پیآمدهای موضوعی.
داون هنسن Duane Hanson مجسمهساز (متولد ۱۹۴۰) صحنههایی از ویتنام را در عكسهای مربوط به جنگ منتشر كرد و جورج سگال George Segal مجسمهای بر اساس جشن حقوق مدنی ساخت ونیز از دانشجویان دانشگاه ایالت كنت كه در حال اعتراض به جنگ ویتنام بودند، عكسهایی گرفت.
استفاده بیشتر از عكاسی مدیون این حقیقت است كه در بیشتر رسانهها هنرمندان برای ثبت كار خود بیشتر از دوربین استفاده میكردند. ضمناً رشد رسانههای گروهی مخصوصاً در زمینهی تبلیغات، هنرمندان و منتقدین را از خواب بیدار كرد و باعث شد آنها تمایل بیشتری به تاثیرات عكاسی پیدا كنند. یك جنبش پیشرو در اروپا به نام Situationist international كه در اواخر دهه ۱۹۵۰ پدیدار شد، مقالهی انتقادیاش در مورد «فرهنگ مصرف كننده» را بر اساس كتابی از یك منتقد فرانسوی به نام (۱۹۳۱-۱۹۹۴) Guy de bord.
به نام «اجتماع منظرهها» بیان كرد. Situationist ها با الهام گرفتن از دادائیستها كه در واقع آنها را هدایت میكرد، در تلاش بودند، كه با برداشتن عكسهای رسانه های گروهی و ارایه دوباره آنها به روشی كه سطحی بودن و ریاكاری تصاویر روزنامهها و تبلیغات را نشان دهد، فراوانی آنها را از بین ببرند. آنها گاهگاهی به تصاویر مناسب آزادانه سر و صورت تازه میدادند و در مواردی دیگر به عنوانها اجازه میدادند كه تصویر را تفسیر كنند. (شكل ۷۷/۶)
بررسی Situationistها در مورد تاثیر رسانههای گروهی بر زندگی روزمره، فرهنگ مصرف كننده و نوع چاپ، پیش از این در اواخر دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ بیان شد جنبش Situationistها به طور كلی مرموز بود، اعضای آن اكثراً بینام و دارای نامهای مستعار بودند و بیشتر كارهایشان زودگذر بود در نتیجه روی جنبشهای بعدی مانند هنرپاپ تاثیری نگذاشت. هنرپاپ در دهه ۱۹۵۰ در انگلستان شروع شد.
گروهی از همین گرایش وجود داشت به نام «گروه مستقل» IG كه (ریچارد همیلتون) (متولد ۱۹۲۲) عضو این گروه بود. وی كلاژی ارایه كرد كه تركیبی بود از تصاویر تبلیغاتی برای محصولاتی مانند تلویزیون و جاروبرقی در رابطه با دوران ركورد اقتصادی بعد از جنگ در انگلستان. كار همیلتون یك بیان تلخ و هم شیرین است كه چشمانداز اقلام مصرفی كه نمادی از محصولات آمریكایی است و به سمت مصرفگرایی گرایش دارد را همزمان هم مورد انتقاد قرار میدهد و هم تجلیل میكند.
هنر پاپ در انگلستان مخالف تحصیلات بود و مطالب و موضوعاتی كه در مدارس هنر تدریس میكنند را رد میكرد. اعضای «گروه مستقل» از كتاب «موهولی ناگی» به نام vision in Motion (تصویر در حركت) و اعتقاد وی در مورد قدرت تبلیغات و نیاز به بیان دنیای مدرن از طریق كلاژ و استفاده از عكاسی علمی مانند عكسبرداری با اشعه x الهام میگرفتند. اما آنها شكایت «موهولی ناگی» مبنی بر كنار گذاشتن طراحی كالاهای آمریكایی را نپذیرفتند و آن را كاملاً مناسب هنری كه اصرار داشتند در آن زمان باید باشد، میدانستند. همیلتون عناصر پسندیده هنر عامه پسند مانند گذرا بودن، ارزان بودن، كنایهدار بودن، سكسی بودن با حیله و تدبیر بودن، فریبنده بودن و همینطور یك شغل بزرگ بودن را مورد بررسی قرار داد. كار كلا همیلتون در تاریخ هنر در زمره كارهای برجسته قرار میگیرد.
از بین دیگر اعضای «گروه مستقل» كسانی كه عكاسی نقش اصلی را برایشان ایفا میكرد میتوان به «نیگل هندرسون» Henderson Nigelو «ادوارد پائولوزی» Edvardo paolossi اشاره كرد. كه با هم تصاویر كلاژی را فراهم كردند كه تصاویری از هنرپیشههای سینما، محصولات خانگی و ماشینهای تندرو موجود در رسانههای گروهی را در كنار هم قرار میداد. در سالهای دهه ۱۹۶۰ در آمریكا هنرمندان پاپ در مورد «اجتماع منظرهها»
(The society of the spectacle) بیعلاقه بودند و تصاویر و كالاهای روزمره را به عنوان یك هنجار گریزناپذیر زندگی مدرن پذیرفته بودند. هنرمندانی مانند «لری ریورز» (Larry Rivers متولد ۱۹۲۳) و «اندی وارهول» (۱۹۸۷- ۱۹۲۸) Andy Warhol تصاویر خلاصه شده مهیجی مانند تصادفات اتومبیل را انتخاب میكردند، اندازه آنها را بزرگ و رنگبندی آنها را پررنگ میكردند تا حضور همه جایی تولیدات عكاسی را پر اهمیت جلوه دهند. وارهول یكی از طرفداران مخصوص ستارههای سینما بود و از دوران كودكی شروع به جمعآوری مجموعهای از عكسهای تبلیغاتی آنها كرده بود.
وی در رویدادهای اجتماعی با خودش یك دوربین داشت و از مردمی كه احساس میكرد همیشه در مقابل دوربین هستند عكس میگرفت. وی همچنین روی «paparazzi» و یا عكاسان مشهوری كه طعمه خود را با احتیاط دنبال میكردند و كنجكاوی توده را به تصویر میكشیدند، متمركز میشد مانند شخصیت Papara۲۲۰در فیلم «فدریكو فلینی» درسال ۱۹۶۱ به نام (La polce vita). وارهول هیجان نگاه غیرمجاز را مورد استفاده قرار داد در حالی كه در همان موقع از این امر در تصاویر تكراریاش از افراد معروف، انتقاد كرد. همچنین عكسهای افراد نامدار در مجلهای كه وی در سال ۱۹۶۹ تاسیس كرد، استفاده شد.
وارهول مشتریان عكاسی را ترغیب میكرد كه از ماشین عكاسی اتوماتیك كه به صورت عادی در پیادهروهای سرپوشیده برای سرگرمی استفاده میشد و به ازای یك دلار، چهار عكس از آنها میگرفت، دیدن كنند. قبل از لنزها آنها میتوانستند تصاویری را كه بعدها وارهول روی سیلك اسكرین چاپ كرد به تصویر در آورند.
از مشهورترین كارهای وی، عكسهای تبلیغاتی از اشخاص برجستهای مانند «الویس پریسلی» و «مرلین مونرو» بود. تكرار تصاویر در چنین كارهایی باعث میشد تماشاگران اشتیاق بیشتری برای نگاه به آن شخص معروف داشته باشند. همچنان كه اشتیاق بسیار زیادی برای دیدن عكسهای پرنس دایانا (۱۹۶۱- ۱۹۹۷) در دهههای ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ وجود داشت. دوست وارهول، راشنبرگ «Robert Rauschenberg» (متولد ۱۹۲۵) از دههی ۱۹۵۰ فتوگرام و یا عكسهایی بدون دوربین را روی كاغذهای Blue Print ایجاد كرد. «راشنبرگ» كلاژهایش را از اشیا دم دست كه در خیابانها پیدا میشوند مانند تكههای مقوای نازك، تكههای تابلو، عكسهای مجله، كارت پستال و غیره به وجود میآورد و گاه آنها را با نقاشیهایش تركیب میكرد.
مانند وارهول، «راشنبرگ» نیز میخواست با ارایهی هنری كه آینهی زندگی نبود بلكه تكههایی از خود زندگی بود، ادعای «هنر متعالی» را مخصوصاً در مورد كار اكسپرسیونیستهای انتزاعی بكشند. وی همچنین با استفاده از امكانات چاپ سیلك تصاویری از روزنامهها و مجلات را با هم مخلوط نمود.
تقریباً در همان زمان بعضی از نقاشانی كه تحت عنوان فتورئالیسم شناخته شده بودند آثار خود را به عنوان پاسخی به عكاسی رنگی مورد استفاده قرار دادند. آنها مخصوصاً از تخت بودن و خطای حسی این سبك استفاده كردند و برای منتقل كردن این كیفیات، اسلایدهای عكاسی را روی بوم نقاشی طرحریزی كردند و سپس به دقت ریزهكاریهای آن را كپی نمودند. تكنیك اسپری رنگی در این آثار سبب میشد تا رنگ رقیق مورد استفاده اثر و نشانی از كار دستی به جای نگذارد. مانند عكاسان خیابان، فئورتالیستها بیشتر مناظر شهری را انتخاب میكردند و آثارشان را روی سطوحی كه به صورت عالی پرداخت شده مانند شیشه و یا كروم ثابت میكردند.
«چاك كلوز»آمریكایی (متولد ۱۹۴۰) نیز از واژگان فتورئالیسم در نقاشی استفاده كرد. پرترهی ترسناك وی كه در مقیاس بزرگ و به صورت كلوز آپ بود شیوهی عكاسان اواخر قرن بیستم را نوید میداد. درست شبیه «توماس روف» كه تصاویر بزرگش جزئیات فراوان فیزیكی كسی كه در برابر وی نشسته، را نشان میدهد اما در مورد شخصیت فردی وی چیزی نمیگوید.

عکاسی دیجیتال

عکاسی دیجیتال
اکثر افراد فکر می‏کنند عکاسی دیجیتال بهترین راه عکسبرداری است، و تکنولوژی آن نیز همواره در حال بهتر شدن است. با یک دوربین دیجیتال می‏توانید عکسی را که لحظه‏ای قبل انداخته‏اید بلافاصله ببنید و در صورت لزوم آن را اصلاح کنید. می‏توانید آن را به کامپیوتر منتقل کرده و قسمتی از آن را جدا کنید، رنگ بندی آن را تغییر دهید، روشنایی آن را کم و زیاد کنید و دقیقاً به همان اندازه‏ای که مایل هستید چاپ کنید و یا آن را ایمیل کرده یا در آرشیو خود نگهدارید .مزیت دوربینهای دیجیتال در انعطاف پذیری و کم دردسر بودن آنهاست و مسلماً به اتاق تاریک و مواد شیمیایی و ... نیازی نیست . امروزه بسیاری از دوربینهای دیجیتال می‏توانند با بهترین دوربینهای ۳۵ میلیمتری از نظر کیفیت تصویری و ریز نمایی (Resolution)رقابت کنند. اولین دوربینهای دیجیتالی رزولوشن بسیار کمی داشتند و از نظر اپتیکی نامناسب بودند. به دلیل اینکه لنز دوربینهای اولیه پلاستیکی و سنسورهای آنها از نوع CMOS، که ارزانتر هستند بود. این سنسورها در دوربینهای امروزی با CCD جایگزین شده‏اند . با گذشت زمان، ریزنمایی بالاتر، در حد ۶۴۰*۴۸۰ پیكسل به بازار آمدند که برای ساختن تصاویر وب مناسب بوده ولی هنوز هم برای چاپ بسیار نامناسبند. بعد از آن دوربینهای مگاپیکسلی شدند. مگا به معنی میلیون است و منظور از آن دوربینهایی است که تصاویر آنها از بیش از یک میلیون پیکسل ایجاد شده‏اند .
هدف اصلی از ساخت دوربینهای دیجیتال : هدف اصلی سازندگان دوربینهای دیجیتال این بوده است که رزولوشن یا دقت دوربینهای دیجیتال را به دوربینهای فیلمی برسانند. رزولوشن بالاتر به عکاس اجازه می‏دهد تا عکس را در اندازه‏های بزرگتری چاپ کند یا بتواند قسمت‏هایی از عکسهای خود را جدا کرده، بزرگ و چاپ کند، بدون اینکه کیفیت آن کاهش یابد .
دسته بندی دوربینهای دیجیتال : به دو دسته تقسیم می‏شوند : دوربینهای تمام اتوماتیک و دوربینهای SLR. دوربینهای دیجیتال تمام اتوماتیک: ظاهری مانند ۳۵ میلیمتری تمام اتوماتیک دارند، دوربینهای SLR حرفه‏ای مانند نیکون D۱ لنزهای قابل تعویض، فلاش‏های قوی و کنترلهای دستی زیادی دارند .
مهمترین وجه تمایز دوربینهای دیجیتال :
۱- قابل تعویض بودن لنزها
۲- بدنه یا LCD قابل چرخش
۳- امکان ضبط فیلم
۴- کیفیت
۵- میزان زوم اپتیکال

سیستم اپتیکال (Optical System ) : قلب هر دوربینی ( چه دیجیتالی و چه فیلمی ) قسمت اپتیکی آن است. اکثر دوربینهای دیجیتال دو منظره یاب ( ویزور ) دارند، منظره یاب دیجیتال و اپتیکال . منظره یاب اپتیکال یک لنز پلاستیکی یا شیشه‏ای است که نمای سوژه را به صورت غیر الکترونیکی نشان می‏دهد و منظره ‏یاب دیجیتال، یک LCD است که تصویری از آنچه CCDها دریافت می‏کنند را به شما نشان می‏دهد .
تفاوت منظره یاب دیجیتالی و اپتیکال : بسیاری از دوربینهای دیجیتال، غیر SLR هستند و شما آنچه را که CCDها می‏بینند از طریق منظره‏یاب اپتیکال نمی‏بینید. منظره‏یاب اپتیکال آنها، از سیستم ارزان قیمتی پیروی می‏کند. در این سیستم یک لنز مجزا به موازات لنز اصلی دوربین و نزدیک آن وجود دارد، که برای کادربندی ساخته شده است . وقتی از فاصله‏های زیاد عکس می‏گیرید، نمایی که در لنز اصلی وجود دارد نسبت به چیزی که در لنز کوچک منظره‏یاب می‏بینید تفاوات چندانی ندارد، ولی هر چه فاصله کمتر شود، تفاوت تصویر آن دو نیز بیشتر می‏شود در این مشکل که مشکل توازی یا پارالکس نام دارد، هر چه فاصله سوژه از دوربین بیشتر باشد، نسبت اختلاف بین دو عکس کمتر می‏شود، و این همان خطای دیده منظره یاب است .یکی دیگر از مشکلات منظره‏یاب‏های اپتیکال موازی، این است که کادر آنها کوچکتر از نمایی است که عکسبرداری می‏شود. این مقدار Accuracy نامیده می‏شود که حدود ۸۰% است البته این مشکل در SLRها وجـود ندارد. LCD یا منظــره‏یاب دیجیتال بــرخلاف منظره‏یاب اپتیکـــال، دقیقـــاً آنـــــچه را كه عکسبرداری خواهد شد نشان می‏دهد و در نتیجه بیشتر قابل اتکاست. در عین حال، استفاده از LCD مصرف باتری شما را بسیار افزایش می‏دهد و می‏توانید در مواقع لزوم با خاموش کردن آن و استفاده از منظره‏یاب اپتیک، مدت بیشتری از باتری خود استفاده کنید. در ضمن، دیدن LCD ها در نور زیاد بسیار مشکل است. و این نیز می‏تواند دلیل دیگری باشد که گاهی از منظره‏یاب اپتیک استفاده کنید .
باتری‏ها : اکثر دوربینهای دیجیتال از چهار باتری قلمی AA استفاده می‏کنند و برخی دیگر از دوربینها نیز باتری‏های لیتیومی یا نیکل‏متال قابل شارژ دارند، برخی از دوربینها همراه با آداپتور برقی فروخته می‏شوند و برخی نیز آداپتورهایی دارند که می‏توان آنها را جداگانه خریداری کرد. از جمله استفاده‏های آداپتور در زمان انتقال دادن داده‏ها به کامپیوتر است.
حافظه : در مقابل دوربینهای معمولی که از فیلم استفاده می‏کنند، دوربینهای دیجیتال از حافظه ‏هایی مانند حافظه‏های كامپیوتر برای ذخیره عکس‏ها استفاده می‏کنند. بعضی دوربینها، مانند ماویکای سونی، از فلاپی دیسک یا سی‏دی به عنوان حافظه استفاده می‏کند. البته از چنین سیستم‏هایی در دوربینهای جدید استفاده نمی‏شود، چون باعث حجیم و سنگین‏شدن دوربین می‏شوند و از آن مهمتر بسیار کند و غیر قابل اطمینان هستند .
کنترل‏های دوربین : دوربین‏ها دو سیستم کنترلی مختلف دارند. یکی کلیدهایی که روی بدنه آنها قرار دارد و دیگری عملکرد‏هایی که در منوهای آنهاست. برای تسلط بر کنترل‏‏های دوربینتان باید راهنمای آن را بخوانید و لازم است بدانید که بدون تسلط بر آنها نمی‏توانید عکس‏های فوق‏العاده‏ای بیندازید .
امکانات فلاش دوربینهای دیجیتالی :
۱- کاهش قرمزی چشم : در این حالت فلاش از طریق چند پیش فلاش باعث می‏شود که مردمک چشم کوچک شود و در عکس قرمز بیفتد .
۲- فلاش تکمیل کننده : این نوع فلاش در مواقعی استفاده می‏شود که نور کافی وجود دارد و معمولاً نیازی به فلاش نیست و تنها برای از بین بردن سایه‏ها لازم است .
۳- فلاش Rear Curtain : در این حالت فلاش در پایان زمان نوردهی روشن می‏شود و این حالت زمانی کاربرد دارد که در شب عکاسی می‏کنید و مایل نیستید که مسیرهای نور ایجاد شده توسط سوژه‏های متحرک جلوتر از آنها قرار گیرند .
مکانیزم انتقال عکس‏ها و لوازمی که نیاز دارید :
۱- دوربین
۲- کامپیوتر مناسب
۳- باتری
۴- کارت حافظه
۵- نرم‏افزار ویرایش عکس
۶- پرینتر
برخی از دوربینها خروجی تلویزیون دارند و می‏توانند عکس‏ها و فیلم ها را از طریق تلویزیون، به صورت تکی یا نمایش پشت سر هم، نمایش دهند. اگر بخواهید می‏توانید آنها را برروی نوارهای ویدیویی نیز ضبط کنید و هیچگاه از کامپیوتر استفاده نکنید . برای اتصال به کامپیوتر، پورت USB یا IEEE۱۳۹۴ را توصیه می‏کنند. این پورت‏ها کارکرد بهتری دارند. در این حالت دوربین شما تصاویر را به کامپیوتر انتقال می‏دهد. سرعت انتقال عکس‏ها به کامپیوتر در این روشها به دوربین شما نیز بستگی دارد و تمام دوربینها سرعتی برابر ندارند.دوربینهای جدید بسیار سریع شده‏اند و از این نظر با دستگاه‏های کارت خوان رقابت می‏کنند

عکاسی در نور کم

عکاسی در نور کم

عکاسی در نور کم از سوژه های متحرک گاهی اوقات محدودیتی جدی در کار عکاسان ایجاد می کند. کاهش نور محیط عکاس را وادار به استفاده از سرعت کمتر، دیافراگم بازتر و یا حساسیت بیشتر می کند که هر کدام محدودیت ها و یا مشکلات خاص خود را در پی دارد. لنز های سریع تر قیمتی بالاتر از لنز های معمولی دارند. سیستم های لرزه گیر دوربین و یا لنز هم برای عکاسی از سوژه های سریع، محدودیت های خاص خود را دارند. استفاده از درجه حساسیت بالاتر اغلب به قیمت نویز دار شدن تصویر و کم رنگ شدن آن تمام می شود. برای تثبیت تصویری با کیفیت و شفافیت قابل قبول، سرعت شاتر را از حد معینی نمی توان پایین تر آورد. استفاده از حداکثر سرعت های در دسترس در نور کم معمولا نتایج درخشانی به همراه ندارد.
پانینگ یکی از تکنیک های قابل استفاده برای عکاسی از سوژه های متحرک در نور کم است. در این روش در واقع دوربین به طرف سوژه نشانه رفته و به گونه ای حرکت داده می شود که همواره رو به سوژه بماند. در این حالت چنین به نظر می رسد که سوژه ثابت است و این پس زمینه است که حرکت می کند. اگر بخش هایی از سوژه در جهت و یا با سرعتی متفاوت از جهت و سرعت کلی آن حرکت کنند (مثلا حرکات دست و پای یک دونده)، در عکس تثبیت نشده و اغلب جلوه ای زیبا به عکس می بخشند.
استفاده از فلاش روشی معمول برای کمک در عکاسی از سوژه های متحرک در نور کم است ولی استفاده نامناسب از آن همیشه به نتایج دلخواه منجر نمی شود. اگر قبلا سرعت بالای همزمانی فلاش و شاتر باعث مباهات دوربین های قطع متوسط با شاتر پره ای می شد، امروزه سرعت همزمانی فلاش دوربین های قطع کوچک اس ال آر مرزهای جدیدی را در می نوردند.
استفاده از سرعت های بالا در استفاده از فلاش، تصویر سوژه های سریع را به اصطلاح منجمد می کند.
با پایین بردن سرعت شاتر از مرزی مشخص و متناسب با سرعت حرک سوژه و اجزای آن، می توان به نتایجی قابل قبول و راضی کننده رسید که با کمی دقت می توان صحنه های زیبا را با آن به تصویر کشید.
با توجه به اینکه مدت زمان نوردهی فلاش بسیار کوتاه است، در صورتی که دریچه شاتر مدت زمانی طولانی تر از این زمان باز بماند، نور کم محیط که پس از اتمام زمان نوردهی توسط فلاش بر سوژه می تابد، به خوبی حرکت را در تصویر به دست آمده القا می کند.

عکاسی در شب

عکاسی در شب

بی شك شب یكی از جالبترین سوژه های طبیعت برای عكاسان به شمار می رود. در هنگام شب می توانیم از ماه ستارگان ،رعد وبرق و…عكس بیاندازیم. وسایلی كه در برای عكاسی در هنگام شب نیازداریم به شرح زیر است :
۱- سه پایه
۲- دكلانشور یا ریموت كنترل (برای جلوگیری ازلرزش دست )
۳- نورگیر لنز : نورهای جانبی واقع در خارج از كادر باعث كاهش شفافیت تصویرمی شوند برای جلوگیری از آن، از نورگیر لنز استفاده می كنیم.
۴- چراغ قوهٔ جیبی: برای خواندن نوشته های ریز روی بدنهٔ دوربین و لنز.
۵- ساعت ثانیه شمار :برای سنجش زمان نوردهی.
۶- چشمی ورزشی :ازآنجا كه در دوربین های بازتابی (رفلكس) در لحظهٔ عكاسی، آینهٔ رفلكس حركت كرده و مسیر دید چشمی را می بندد در نتیجه عكاس قادر نیست موضوع را رویت كند ،ازاین نظر بعضی از دوربین ها مجهز به دریچه یا چشمی جدا گانه برای تنظیم ورویت كادر هستند. با این چشمی ها كه به ویزور ورزشی معروفند می توان موضوعات متحرك و همچنین فضای تاریك را روشنتر و راحت تر رویت نموده و عكاسی كرد.
۷- لنز با قدرت نوری زیاد(لنز سریع): در بیشتر مواقع برای به دست آوردن عمق میدان زیاد، نیاز به دیافراگم های بسته می باشد اما با وجود این، همراه داشتن لنزی با قدرت نوری زیاد در شب، در اكثر مواقع یك امتیاز محسوب می شود، زیرا درجایی كه كم نور بوده و شما می خواهید حتی المقدور با زمان نوردهی كوتاهتری كاركنید وجود چنین لنزی به شما كمك می كند.
۸- سرپوش یا كلاه: می توانید این وسیله را به عنوان سرپوش جلوی لنزی دوربین بگیرید و لحظاتی مانع از برخورد نور بر فیلم شوید. این عمل مانع از تابش نور شدید، مثل نور اتومبیل ها در هنگام عبور از كناردوربین می شود .
نورسنجی درشب
۱ - سه یا چهار بار سطوح روشن كادر مورد نظر خود را نورسنجی كرده و سپس حد میانگین را انتخاب كنید.
۲ - منبع نور از را از فاصله نزدیك نورسنجی نكنید . دراین صورت با عدد حاصل از نورسنج، عكسی با حداقل روشنایی به دست می آید درنظر داشته باشید كه شدت نور به تناسب توان دو مقدار فاصله كاهش می یابد .
۳ - وقتی نورخیلی ضعیف است و نورسنج توانایی اندازه گیری نور را ندارد و شما می خواهید از انجام نورسنجی مكرر صرف نظر كنید و یا علیرغم نورسنجی، بر رقم به دست آمده اطمینان ندارید، باید شدت نور را تخمین بزنید .
تغییرات رنگ
۱ - نوردادن طولانی مدت، موجب تغییر رنگ شده ، ماهیت موضوع را تغییر می دهد .
۲ - به كمك فیلتر می توان تغییرات رنگ نور را كنترل كرد .بهتر است به تناسب ضریب فیلتر ، دیافراگم را باز كرد .
عكاسی واقعی شب در زمان مغرب
برای تهیهٔ عكسهای واقعی شب بهتر است مرحله میانی و به خصوص مرحله پایانی زمان مغرب را برای عكاسی انتخاب كنید . در این مواقع هنوز به خاطر وجود باقیمانده نور خورشید در آسمان، عكسهایی با روشنایی ملایم به دست می آیند. البته عكسها تاریكتر از آنچه در واقعیت به چشم دیده می شوند خواهند بود و همین امر موجب بروز ویژگی عكس شب می گردد با وجود این ، عكاس می تواند هنوز به هر مقدار كه مایل باشد به فیلم نور كمتری بدهد. در عكاسی شب باید حتی المقدور منابع نور مصنوعی متعددی روشن باشند ، درغیر اینصورت نمی توان عكاسی با حال و هوای واقعی شب گرفت و تصویر ، تخت و رنگ پریده به نظر می رسد. برای عكاسی شب درمرحله پایانی مغرب ، نوردهی كوتاهتری پیشنهاد می شود.
عكاسی ماه
- محل و زمان بالا آمدن ماه را تعیین و سر وقت درمحل عكاسی حاضر شوید. گاهی همه چیز برای عكاسی آماده است، اما هنوز خبری از ماه نیست.
- اگر وضعیت هوا همراهی كند، می توان عكسهای استثنایی تهیه كرد. برای مثال ، درمرحله میانی زمان مغرب، نور ماه مخالف نور آبی آسمان بوده و با درخشش خود مخالف نور منظرهٔ رو به تاریكی است . نور آغازین زرد یا نارنجی ماه ، به تدریج به رنگ نقره ای روشن تبدیل می شود.
-برای عكاسی از قرص كامل ماه دیافراگم ۸/۲-۲ و زمان نوردهی ۱۲۵/۱ پیشنهاد می شود.
- برای نشان دادن جابجایی ماه دیافراگم ۱۱-۸ و ۱۶-۱۱ و زمان نوردهی ۱ یا ۲ دقیقه پیشنهاد می شود.
درآمدن ماه درمرحلهٔ پایانی زمان مغرب ، ماهیت شب را القاء می كند . مرز ساختمانها و مرز مناظر ضعیفتر می شوند ماه و نور چراغهای مصنوعی قویتر نقاط ثقل تصویر را تشكیل می دهند .
- برای عكاسی واضح و یا تا حدودی واضح ازماه ، حداكثر زمان نوردهی ۵ الی ۱۰ ثانیه كافی است ( با فاصله كانونی متوسط ) ماه با توجه به حركت آهسته خود ، درزمانی كوتاه به اندازهٔ قابل توجهی جابه جا می شود ، درحدود ۲ دقیقه طول می كشد تا به اندازهٔ قطر خودش جابجا شود .
- وقتی موضوع اصلی هم به بیش از ۵ الی ۱۰ ثانیه نور نیاز نداشته باشد می توان ماه را واضح عكاسی كرد. در مواقعی كه بخواهید تصویر ماه را توام با تصویر خیابانهای روشن ،همراه با آذین بندی شب در اعیاد و مراسم و یا بناهای روشن عكاسی كنید، می توانید با زمان نوردهی فوق كار كنید.
چگونه ماه را پایین بیاوریم:
۱ - انتخاب یك موضوع مناسب و پیش بینی محلی دركادر برای ماه: منظرهٔ مورد دلخواه خود را عكاسی كنید و محلی را دركادر برای ماه آماده بگذارید تا با عكاسی دوباره بر روی همان كادر ( فریم ) ماه را به آنجا منتقل كنید . تصویر را برحسب موضوع انتخابی نور دهید.
۲ - آماده سازی دوربین برای پایین آوردن ماه: در دوربین هایی كه گرفتن چند عكس روی یك كادر امكان پذیر نیست، مجبورید برای گرفتن منظرهٔ انتخابی اول، دوربین را روی نوردهی طولانی (B) تنظیم كنید و بعد از آن جلو لنز را تا نوردهی بعدی بپوشانید.
۳ - حال دوربین را به سوی ماه بگیرید و ماه را در محل پیش بینی شده تنظیم كنید. درصورت امكان ماه را روی یكی از نقاط طلایی قرار دهید. یك لنز تله ، قرص ماه را با جلوه و زیبایی خاصی قابل رویت می سازد.
۴ - با دوبار نوردادن به فیلم ماه به درون منظره كشیده می شود. از طریق پوشاندن و باز كردن جلوی لنز و نور دادن مجدد و یا با گرفتن دومین تصویر، قرص ماه را در روی همان فریم قبلی كه منظره را گرفته اید ثبت خواهید كرد. به خاطر نور نسبتاً زیاد ماه ، زمان نوردهی كوتاه (مثلا ۳۰/۱) با دیافراگم باز كافی است. با انجام این عمل ، تصویر ماه به سادگی در زمینه سیاه آسمان و بر فراز منظره به دست می آید.
۵ - اگر بخواهیم از ابرها هم در كنار ماه عكاسی كنیم به زمان نوردهی ۲/۱ تا ۲ ثانیه نیاز داریم. چنین زمانی ابرها را روشن كرده و حالت طبیعی به آسمان می بخشد. هنگامی كه تكه ای ابر قسمتی از ماه را پوشانده باشد یا تكه هایی از ابر اطراف ماه را پوشش دهند تصویر جلوهٔ بیشتری پیدا می كند .
ماه گرفتگی
قرص ماه را به طور متوالی با پوشاندن جلوی لنز ( لنز نرمال ) بر روی فیلم ثبت كنید .می توانید یك بار هم قرص ماه را با لنز تله عكاسی كنید و آن را بر روی ماه های قبلی ثبت كنید.می توان با استفاده از فیلترهای رنگی ماه را به رنگهای مختلف درآورد .
عكاسی از ستاره های آسمان
دوربین را روی سه پایه بگذارید ، دریچه شاتر را باز نگه دارید. چون سرعت پایین است و دریچه شاتر مدتی باز می ماند، به علت حركت كره زمین نور ستاره ها تبدیل به خطوط می شود. برای اینكه خطوط و زمینه آسمان یكنواخت نباشد می توانید لحظاتی مقوایی سیاه را جلوی لنز گرفته و مجددا بردارید تا خطوط به صورت مقطع یا نقطه چین شود . اگراینكار را در زمینه تیره و سیاه آسمان انجام دهید عكس شما تصویر تمام سیاهی است با خطوط سفید پس بهتر است قسمتی از پیش زمینه عكستان را به درختان و یا ساختمان ها اختصاص دهید تا عكس زیبایی داشته باشید فراموش نكنید كه زمین هر ساعت ۱۵ درجه گردش می كند یعنی یك درجه درهر چهار دقیقه و با حساسیت ASA۱۰۰ می توانید دیافراگم را روی ۸ قرارداده ومدت ۳۰ تا ۴۰ دقیقه نوردهی را انجام دهید .
رعد وبرق درشب
- سر وقت درمحل مناسبی كه ازپیش تعیین كرده اید حاضر شوید تا شانس به شما یاری دهد . جای مناسب و مطمئنی برای خود انتخاب كنید . دوربین را برروی سه پایه و نورگیر را برروی لنز نصب كنید . فاصله را روی بینهایت و دیافراگم را روی ۶/۵ قرار دهید زمان نوردهی را B انتخاب كنید. دوربین را به طرف محل احتمالی برق زدن كادربندی كرده ، شاتر را باز كنید . لنز باید هر چند وقت به خاطر خشك بودن بازبینی شود .
- شاتر را باز كنید .استفاده از دكلانشور پیشنهاد می شود . منتظر بمانید تا برقی درمحدودهٔ كادر به وقوع بپیوندد .
زمان دقیق نوردهی یا بازبودن شاتر بستگی به تعداد ، قدرت و نوع برق زدن دارد . یك برق زدن قوی و گسترده برای یك عكاسی موفقیت آمیز كافی است . برق زدن بیش از دو یا سه بار، تصویر را نه چندان گیرا و به خصوص با دیافراگم باز بیش از حد روشن می سازد .
- در اینجا موفقیت درعكاسی ، به انتخاب محل عكاسی و منظرهٔ روبه رو بستگی دارد . آب در پیش زمینه وانعكاس نور و برق زدگی از سطح آن به گیرایی تصویر می افزاید . هم چنین نمای ضد نور كوهستانها برج ، شهر ، روستا را انتخاب كنید عكاسی ازمحل مرتفع ترجیح داده می شود .